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ARTE FIGURATIVO

 

AN�LISIS CR�TICO

Por FRANCISCO GIL TOVAR  

UN PLEITO RESUELTO  

Hoy nos queda ya algo lejos el pleito -casi sangriento-  d�cadas atr�s que enfrent� absurdamente al arte figurativo con el abstracto.  

No ten�a mayor sentido, pero fue comprensible en la medida en que puede entenderse la violencia de las revoluciones y las reacciones en la contienda de ideas.  La de Paul Klee de que "las formas figurativas nada tienen que ver con el proceso creador de la pintura moderna" y la frase atribuida a Frank Kupka de que "el arte figurativo ha muerto", repetidas entre otras invectivas antes de que fueran pintados el Guernica y las obras de Bacon, hablan por s� solas de errores y apasionamientos descomunales.  Para los fan�ticos del abstracto no habr�a m�s remedio que eliminar de la historia del arte los nombres de los escultores griegos, de los pintores rom�nticos y g�ticos, de Miguel Angel, de Rubens, de Rembrandt, de Vel�zquez, de Goya, de los impresionistas, de Van Gogh, de C�zanne y de tantos miles de pintores y escultores que en cualquier tiempo han enriquecido con su arte de representaci�n la vida cultural del mundo.  

La convicci�n, por otra parte muy fundamentada, de que el arte debe ser el producto de una vivencia original y de las relaciones del artista consigo mismo antes que la elaboraci�n e impresiones recibidas desde fuera que es la que lleva, en actitud sin duda exagerada, a negar los valores que pueden encerrar las obras figurativas.  

Esa nueva realidad o realidad-en-s�-misma por la que aboga el artista no-figurativo y que es el punto de apoyo m�s firme para la defensa de la expresi�n abstracta, tambi�n puede darse, c�mo no, en la figuraci�n.  

Me atrevo a observar algo m�s:  tras la aparici�n en la segunda d�cada del siglo del arte abstracto y despu�s de que los no abstractos recibieran los primeros mandobles, los buenos artistas de la est�tica figurativa impulsaron el poder a lo creativo en sus obras absorbiendo parte de los principios de la abstracci�n y creando de hecho una secesi�n entre ellos y los, tambi�n figurativos, que se limitaron a la acci�n imitativa.  Tal secesi�n contin�a hoy, por supuesto.  

En la actualidad puede afirmarse que la corriente m�s original de la figuraci�n nada tiene que envidiar en materia de creatividad a su antigua rival, la abstracta.  Las tendencias expresionista, cubista y todas aquellas que de alg�n modo transformaron la simple realidad visual, lograron con su semifigurativismo y sus abstracciones parciales -ved el caso de Obreg�n en Colombia- tender el puente necesario.  

Por su parte, los pintores de la figuraci�n exclusivamente imitativa, por lo general arropada en los valores de un oficio perfectamente dominado, conforman un ej�rcito que cumple funciones decorativas, ornamentales y comerciales exigidas por el gusto medio de una sociedad mayoritaria, cuya importancia de ninguna manera se puede negar.  

EL FIGURATIVISMO  

El artista debe de imitar los modelos que le brinda el mundo exterior, rigi�ndose por el principio de lo que los griegos llamaron m�mes�s.  Tal es la posici�n est�tica que defiende el figurativismo en las artes.  Ella es, por cierto, la que ha prevalecido durante casi todos los siglos que se pueden contar en la larga historia de las manifestaciones consideradas art�sticas.  Ya desde Plat�n y Arist�teles, la actividad de pintores y escultores era de car�cter t�cnico y de prop�sito mim�tico.  Esto que hoy llamamos figurativismo equivale, pues, a representac�onismo, con ligeras diferencias que no creo del caso discernir aqu�, ya que de figurar -hacer figuras - a representar no va gran cosa aunque bien es verdad que deber�a de haber m�s largo trecho si es que nos decidimos a hablar con rigor.  

Y �qu� es representar?  Pues precisamente eso: re-presentar, o lo que es lo mismo volver a presentar, poner de presente a los ojos del espectador lo que ya ten�a presencia de por s�, por ser un cuerpo f�sico.  El pintor -pues de pintura y de pintores vamos a hablar- elabora si es figurativo representaciones atendiendo a las impresiones que recibe visualmente ante la presencia de los objetos.  Sus relaciones son, pues, con el mundo exterior y sus cuadros una ventana abierta a ese mundo.  

Hasta la moderna reacci�n del arte no-figurativo, por otro nombre mal llamado abstracto, que propugna la exaltaci�n del valor de lo creativo contra lo imitativo y que por ello privilegia la invenci�n de nuevas realidades como la principal funci�n del artista, el principio de comparaci�n de la obra de arte con la naturaleza era uno de aquellos que parec�an no admitir discusi�n.  En esta l�nea de pensamiento hay que recordar aquello de Poussin le pe�ntre philosophe: "no encuentro diferencia alguna entre lo art�stico y lo natural".  

FIGURATIVISMO Y REALISMO  

Por supuesto, no hay que imaginar que figurativismo o representacionismo supone necesariamente realismo en el sentido que se le suele dar com�nmente a este t�rmino.  No todos los artistas figurativos son realistas; pobre idea ser�a pensarlo as�.  Lo figurativo, por m�s que est� limitado por su necesaria relaci�n con los objetos representados, es un campo extraordinariamente amplio donde cabe una extensa gama de actitudes est�ticas, de estilos y de problemas t�cnicos; baste pensar en la riqueza que nos ofrece el panorama de la historia del arte, nutrida casi en un ciento por ciento por los productos que se basan en el mundo exterior.  

Acercarse a ese mundo con el prop�sito de representar sus cosas lo m�s objetivamente posible apart�ndose de cualquier posici�n idealista, eso es realismo.  Concepto simplista y muy peligroso, por cierto, por ser tan resbaladiza la idea de la realidad.  Las concepciones de realismo son casi infinitas y tan variadas como las posiciones que cada cual puede adoptar ante el mundo.  

En general se entiende por realismo la actitud que consiste en ver y querer representar las cosas "tal como son" sin intentar interpretarlas ni modificarlas.  El problema se presenta cuando se sabe que para cada cual esas "son" de manera distinta, de acuerdo con su experiencia y, si se trata de la pintura y de las dem�s artes visuales, con su mirada.  Tan realistas era Miguel Angel como Goya, Vel�zquez como Courbet, Vermeer como Rousseau, y sin embargo...  

REALISMO Y VERISMO  

Confundir realismo con verismo es pan nuestro de cada d�a.  Confusi�n en cierto modo explicable habida cuenta de que el primero contiene al segundo pero no al contrario porque dicho est� que la variedad de realismos puede ser infinita. �Qu� entender, entonces, por verismo en pintura?  Pues la tendencia a decir la verdad por medio de las obras.  

Hay artistas a quienes corroe el af�n por lo verdadero y que entienden o sienten que verdad y realidad van tan de la mano que pr�cticamente son sin�nimos.  En consecuencia practican una suerte de realismo en el cual lo que ven se involucro en "lo que debe ser" lo visto en funci�n de la verdad de acuerdo, claro est�, con su concepto de verdad  

En la pr�ctica de la pintura, el verista se empecina en la descripci�n prolija de los objetos representados entreg�ndose apasionadamente al detallismo y a las calidades superficiales de las cosas pintadas, estimando que en tal entrega, en las soluciones t�cnicas y en el buen oficio reside casi con exclusividad el valor de lo art�stico.  Como consecuencia de ello, el pintor verista suele convertirse en un virtuoso de la pintura m�s que en un artista que se expresa pintando.  

El virtuoso, admirable por otra parte, es ante todo una capacidad t�cnica, una demostraci�n de buen oficio, un dominio de lo mec�nico, una habilidad mental y manual; pero tambi�n es la demostraci�n de un desequilibrio entre la idea y el acto.  

LOS G�NEROS  

Tradicionalmente la pintura figurativa ha sido clasificada en g�neros.  La importancia de ellos en cuanto a la apreciaci�n de las obras fue en otros tiempos indiscutible porque establec�a una jerarqu�a entonces muy respetable; aun hoy prevalece la clasificaci�n, si no ya tanto para establecer la jerarqu�a y el valor de las pinturas, s� para agruparlos en atenci�n a sus temas.  Porque en eso consiste el g�nero: en la clasificaci�n de las obras en orden a ciertos caracteres comunes relacionados especialmente con sus temas y con lo que esos temas obligan a desarrollar la obra dentro de ciertos l�mites y recursos.  

F�cilmente podemos ver que este tipo de clasificaciones gen�ricas, que constituyen ramas o especies dentro de las artes, se debe sobre todo a ese af�n ordenador y categorizador de la Academia dieciochesca, la misma de donde surgi� esa clasificaci�n de las artes en bellas y en �tiles, todav�a usual en cuanto a lo primero (�aun muchas academias y escuelas se llaman "de Bellas Artes"!) pero absurda en el fondo cuando la vemos con ojos de nuestro siglo.  

Andando el tiempo, el cultivo de uno u otro g�nero se ha ido convirtiendo en una especialidad y a tal cual pintor se le conoce como paisajista, vale decir especialista en paisajes, como a tal cual otro bodegonista, especializado en naturalezas muertas.  

Pocas clasificaciones hay m�s ambiguas y ya poco convincentes que esta de los g�neros, divididos a su vez en subg�neros y en g�neros mixtos.  En otro lugar hemos escrito: "La obsesi�n de algunos mani�ticos del encasillamiento por definir la diferencia entre una novela corta y otra larga y entre aquella y un cuento y entre un cuento y una narraci�n argumental y entre �sta y una cr�nica period�stica no ha dado hasta ahora, que sepamos, ning�n resultado que beneficie al escritor o a la calidad e inter�s de lo que escribe" (*)  

A pesar de todo lo dicho, no cabe duda de que la divisi�n en g�neros de la pintura figurativa tuvo sentido, sentido acad�mico, durante siglos, pues el ascenso de los pintores en su carrera se aten�a en muy buena parte al g�nero que cultivaba: un simple bodegonista que retrataba, por muy bien que lo hiciera, frutas o verduras, platos, jarras y flores sobre un mantel con plegaduras no pod�a so�ar con aspirar a la gloria del Premio de Roma por estar muy lejos de quienes desarrollaban en grandes lienzos temas hist�ricos, mitolog�as o composiciones religiosas.  Cada g�nero, pues, establec�a un grado en,el escalaf�n.  

Las obras de bodegonistas y de pintores de flores ni siquiera eran admitidas en los museos (por supuesto, antes de los girasoles de Van Gogh).  

Hoy, los g�neros no suponen jerarqu�a.  El m�s �nfimo tema puede ofrecernos m�s valor de significaci�n est�tica y m�s calidad pict�rica que toda una composici�n de asuntos hist�ricos o social plagada de retratos de grandes hombres o de masas de obreros vociferantes.  

No obstante que los g�neros y las especialidades tem�ticas no haya que tenerlos hoy en cuenta en orden a la valoraci�n de las obras, pues otras son las medidas de lo art�stico, bueno es reconocer que aun est�n en cierto modo vivos.  Los especialistas existen, desde luego.  

Este libro (Introducci�n al Arte.  Sexta Edici�n, Bogot�, 1996), acoge a algunos que lo son en el g�nero de paisaje; a otros quienes lo son en el bodeg�n, con o sin figura humana; a alg�n que otro cultivador del desnudo; a quienes pintan composiciones de car�cter social o religioso... Atendiendo al tema de sus obras, necesariamente est�n etiquetados por ello sin que eso signifique grado alguno de valor; pero s� atenimiento a ciertos caracteres que la historia de los g�neros ha ido marcando.  De ah� que no parezca sobrante dedicarle a �stos -los aqu� representados- y desde luego al lector, algunas consideraciones.  Empecemos por el paisaje.  

EL PAISAJE  

Bien entendido, paisaje es todo lo que el hombre ve fuera de s� mismo.  Hablando del paisaje de su cuerpo" Quevedo alud�a a una hermosa mujer desnuda, pero mi referencia ser� aqu� al paisaje tal como comunmente se entiende derivado de su denominaci�n en otro tiempo: pintura de pa�s o "porci�n de terreno considerada en su aspecto art�stico" como la define con vulgar precisi�n el diccionario de la Real Academia.  

En la historia del arte, el paisajismo no ha sido considerado un g�nero mayor tal vez porque para su cultivo "no se necesita dibujo ni perspectiva ni mayor cualidad" como se pregonaba en la academia de Ingres.  Naci� t�mida y dependientemente como simple referencia al lugar donde el pintor situaba la figura humana o el acontecimiento hist�rico o religioso: un par de palmeras, unos papiros, o un campo de trigo en las pinturas murales del antiguo Egipto no son m�s que indicativos necesarios para decirnos que los personajes se encuentran all�.  No hay todav�a paisaje sino se�ales de paisaje.  Los historiadores, sobre todo si son italianos, nos cuentan que fue en el siglo XIII con Giotto, quien era o hab�a sido pastor de ovejas, cuando naci� el paisajismo en la pintura; pero los de Giotto son paisajes fabricados, no vistos, aunque hay que reconocer que ya tienen personalidad y van algo m�s all� de ser un indicativo escenogr�fico.  Los fondos paisaj�sticos g�ticos intentan envolver a las figuras y son minucios�simos, como hechos por notarios que pintan tan descriptiva como amorosamente; pero hay que esperar al siglo XVII en que los flamencos y holandeses, tambi�n los venecianos, imponen la pintura de pa�s aun cuando como g�nero escasamente aut�nomo.  Todav�a a finales de XVIII se ense�aba en las academias espa�olas e hispanoamericanas bajo el t�tulo de "Verduras", algo as� como materia accesoria, a la altura de la de "Ropajes".  Solo con la corriente naturalista de la centuria decimon�nica que abri� la pintura al ple�n a�r habr�a de alcanzar el paisaje a tener voz propia y a ser g�nero plenamente independiente.  

Para pintar buenos paisajes no basta saber pintar sino tener tambi�n el sentido de lo paisaj�stico; vale decir, escrutar lo que las formas de la naturaleza pueden ofrecer de expresivo y percibir las sensaciones que de ella emanan para transformarlas en contenidos art�sticos.  Es eso lo que han hecho siempre los grandes artistas del g�nero. �Ved los de Rembrandt, los de Turner, los de Freidrich, los de Van Gogh, los de Rousseau, los de Vlaminck, los de Kokoschka...  

EL BODEG�N  

Snyders, Flyt, Baugin, Baschenis, Heem, De Ring, Van Aelst, Claesz, Rootius, Stern, Der Ast, Ruysh, Beck, Empoli, Fieravino, Munari, Bachelier, Ferguson, Loarte, Pereda... �Qu� pueden decir al no especialista nombres como estos?  Creo que absolutamente nada.  Y sin embargo, son los grandes bodegonistas de la pintura hist�rica.  Uno de ellos -mejor dicho una, pues de mujer se trata- Raquel Ruysch, fue tan famosa en su tiempo que sus cuadros se vend�an diez veces m�s caros que los de su paisano Rembrandt.  Todos fueron barrocos por supuesto, porque el m�s t�pico bodeg�n -o "naturaleza muerta" si el lector lo prefiere- es naturalista, realista y sensualista.  Y, por decirlo as�, apetitoso por verista.  

El propio nombre de este g�nero se refiere a esa exhibici�n de viandas que se expon�an en los mostradores y mesas de las bodegas o tabernas para mostrar lo que hab�a, excitar el apetito y atraer clientela.  Vale decir, un reclamo con algo de aperitivo visual, pues ya se sabe aquello de "del ojo al cuajo".  En ingl�s, el bodeg�n se llama st�ll-l�fe, es decir "vida en silencio", denominaci�n mucho m�s po�tica desde luego, y m�s pr�xima a la de nature morte que propusieron y usan los franceses, pero menos atenida a la realidad de su origen, que quiz�s tenga tambi�n algo que ver con las alacenas que los g�ticos flamencos sol�an pintar como ali�o de algunas figuras de santos.  

Casi todos los bodegonistas barrocos m�s si eran flamencos y holandeses, pintaron con fidelidad de inventario minucioso que no dejando escapar de sus cuadros el caracol que pasea por la mesa, la hormiga merodeadora en torno de los melones, la abeja posada en la flor, la mariposa que revolotea y la gota de roc�o en el p�talo, adem�s de pelajes, plumajes, transparencias de los vinos y brillos de los cobres, que admiraba -y admira- el espectador exento de teor�as est�ticas, siempre absorto ante el trabajo del pintor verista; porque la pintura es para �l, sobre todo, admirable destreza imitadora.  Y es que el bodegonista verista da el 'do de pecho" en la calidad pict�rica, pues su arte es el arte de parecer, no el de ser; el de las cosas como se ven, no el de las ideas.  

Por eso, el escaso inter�s est�tico que nos ofrecen los bodegones suele ser compensado por el de buen oficio, la paciencia y la habilidad t�cnica.  Para eso se hac�a; en gran parte para ejercitarse en la �ptima captaci�n de la realidad visible y en las cualidades superficiales de las cosas, al punto de que el buen contemplador pudiera decir que las manzanas "est�n para com�rselas" tras haber dictaminado que al retrato de al lado "solo le falta hablar".  Mas no solamente para eso se hac�a: tambi�n para decorar.  As�, la naturaleza muerta vale por ejercicio de composici�n y calidades, por verismo y por decoraci�n.  

Hablo, claro est�  de los bodegonistas repetidos de bodegonistas.  Los bodegones de Zurbar�n o de S�nchez Cot�n y los que Vel�zquez y Vermeer incluyen en sus cuadros, van m�s all�.  

Las naturalezas muertas de C�zanne, Van Gogh, Juan Gris, Picasso, Braque, Matisse, Morandi, Tamayo, Obreg�n o Botero no es que vayan m�s all� sino que son otra cosa: son excusas.  Esas "naturalezas" no se hacen ya para que veamos c�mo es la naturaleza pues, como ha dicho Picasso, por medio del arte expresamos nuestra concepci�n de lo que la naturaleza no es.  

Es entonces cuando el bodeg�n deja de ser un g�nero para ser simplemente un tema en que apoyar diferentes concepciones de lo art�stico.  

LA FIGURA  

Es sin duda el gran tema.  Ya desnuda, ya vestida, la imagen del hombre -y, por supuesto, aun m�s la de la mujer- es y ha sido siempre el principal motivo de la pintura figurativa y, por tanto, el g�nero pr�ncipe.  Cuando se dice g�nero de figura se sobreentiende que se trata de figura humana, no de otra; y es que el cuerpo humano, y su alma, es "la figura" por antonomasia.  

Cuando un artista se asoma al maravilloso espect�culo del cuerpo humano y a la profunda sugesti�n del esp�ritu, no solamente se asoma a una estructura f�sica que le parece arm�nica, bella o atractiva por otros conceptos, sino a un mundo tan incuestionablemente suyo que en �l estima encontrar incluso sugerencias para plantearse soluciones de organizaci�n en otros �rdenes.  No en vano los renacentistas le llamaron macrocosmos.  

Ser�a incomprensible, pues, que ese cuerpo solo se entendiera objetivamente, como simple modelo ilustrativo para el artista.  El cuerpo es gran espect�culo pero no solo espect�culo sino significaci�n divers�sima para su contemplador o poseedor: desde el ligero y gustoso tipo que la galanter�a dieciochesca transform� en bibelot hasta el de soberana masculinidad tan grato a Miguel Angel, a�adidos al musicalizante y descarnado de los "grequismos" y a los centenares de idealizaciones, esquematizaciones, abstracciones, transfiguraciones y monstruosidades, la riqueza de la imagen corporal en el arte nos evidencia c�an pobre resulta aquella afirmaci�n del realismo decimon�nico que exig�a al artista no trascender a la escueta reproducci�n del modelo.  

En los �ltimos a�os y a la sombra de la nueva figuraci�n resurge no regresa- el inter�s de los artistas pl�sticos por lo corporal, haciendo de su imagen y semejanza algo en continuo trance de nuevas significaciones.  Las recientes d�cadas asistieron a la experiencia fotogr�ficopict�rica del hiperrealismo superverista que nos ofreci� la figura vista con lupa de notario atento a los recovecos del cuerpo.  Fue en realidad como actitud est�tica poco importante, pero ha sido una eventualidad necesaria para un ojo ya desacostumbrado al detalle como elemento est�tico y hedon�stico.  Al mismo tiempo, el expresionismo, con todos los "neos" que quieran antepon�rsela, ha vuelto a la carga.  Y entre uno y otro, la enorme capacidad de sugesti�n del cuerpo incita una y otra vez a buscar otras formas de manifestarse, apoyadas en �l.  

LA COMPOSICION  

Es el g�nero con m�s �nfulas porque en realidad viene a ser una suma de los dem�s.  En un lienzo de tama�o heroico o en un muro, el pintor compone un conjunto de elementos m�s o menos relacionados en torno de un motivo principal, un le�t-mot�v que dir�an los compositores de m�sica.  Figuras varias, retratos, escenarios arquitect�nicos, fondos de paisaje, bodegones, alegor�as, objetos accesorios... todo cabe en esas composiciones "a gran orquesta" que alcanzaron su m�xima expresi�n en las pinturas murales y en las b�vedas barrocas.  

A este g�nero-rey acced�a el pintor tras larga carrera despu�s de haber practicado en los dem�s.  Lo pintaba por s� solo o bien organizando un taller en el que, bajo su direcci�n, participaban los especialistas en diversos g�neros.  Tal vez el ejemplo mejor documentado en los pasados siglos sea el de Rubens, del que uno de sus visitantes, Otto Sperling, nos lo describe as� en su Correspondencia: "... vimos un sal�n sin ventanas iluminado desde arriba y en �l hab�a muchos j�venes pintores que trabajaban en grandes cuadros que Rubens hab�a dibujado con el carboncillo, cada cual en su parte".  

Entonces, las composiciones estaban por lo general al servicio de elevados asuntos mitol�gicos, religiosos o hist�ricos; m�s tarde lo han estado al de los sociales, de actualidad o ideol�gicos.  No son, sin embargo, los aspectos iconogr�ficos ni los de mensajera los que nos ocupan aqu�, sino los que caben a la composici�n como g�nero pict�rico.  

Dir�a Perogrullo que el m�rito de una composici�n es que est� bien compuesta.  Ello supone que todos los elementos que la integran est�n relacionados entre s� en funci�n de un solo prop�sito aunque desempe�ando diferentes papeles.  Eso es lo que la distingue de la yuxtaposici�n, que es el poner un elemento contiguo a otro sin relaciones formales, visuales o de otra especie entre ellos.  

En este tiempo rotulado por Francois Lyotard como postmoderno aunque aun no sepamos exactamente en qu� consiste la postmodernidad, se viene imponiendo el concepto de que la descomposici�n es una nueva forma de componer en virtud de la idea de dispersi�n-unidad; por tanto, se yuxtapone m�s que se compone y hay que sospechar que bastantes de los pintores actuales que cultivan el g�nero de composici�n m�s bien practican la yuxtaposici�n cuando no la simple dispersi�n de elementos en el cuadro o el muro; y no tanto, quiz�s, por obedientes a ciertas conceptualizaciones postmodernas cuanto por ser algo flojos en el arte de componer.

 Introducci�n al Arte.  Sexta Edici�n, Bogot�, 1996.