Eduardo Serrano

Zapatoca, Santander

Críticos

Figura Humana

 


 Eduardo Serrano

crítico de arte, curador

 
 
SUS ESCRITOS GENERALES

2009 - "Hay más curadores que artistas"

Venía de estudiar antropología en Estados Unidos y escribía cuentos.  Hoy cumple 40 ańos como crítico del arte colombiano    

por Diego Guerrero

 
  "Pero tío, si usted tenía pura pinta de marihuanero", le dijo uno de sus sobrinos al ahora setentón de cabello cano y cara bonachona, cuando vio una foto de los ańos 70 en la que aparece de mostachos y pelo largo. Y usaba bota ancha", agrega él.

Las viejas fotos de Eduardo Serrano dan testimonio de 40 ańos de vivir cada día metido en el arte, desde cuando llegó de estudiar antropología en la Universidad de Nueva York y se volvió director de una de las tres galerías que había, en 1969, en Bogotá, la Belarca.

El pasado jueves, el Museo de Arte Moderno de Bogotá, del que fue su primer curador durante 20 ańos, le hizo un homenaje, al que asistieron decenas de artistas.

Peludo, con la experiencia adquirida en la Gran Manzana, en una época en la que todo pasaba allí, Serrano se dedicó también a escribir sobre los nuevos misterios del arte conceptual. Seguía así una pasión adquirida en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde fue pasante.

En Belarca, a los 30 ańos, incluso desde antes de saber que lo suyo sería seńalar artistas en ciernes y remarcar la obra de los que se consagraban, se arriesgaba a estudiar derecho en la Universidad Externado de Colombia, para ser consecuente con las aspiraciones paternas, y escribía cuentos que Enrique Grau le ilustraba, y los mandaba a EL TIEMPO.

"ĄEran malísimos, pero por ahí un domingo me publicaban uno y era la alegría!", confiesa entre risas, con el acento barranquillero que le quedó. Allí lo criaron, aunque nació en Zapatoca (Santander).

Todos se llaman curadores

Por esa misma pasión y por esa misma razón, hoy puede darse el permiso de decir: "La crítica es el género literario más escrito y menos leído. Y un curador es una persona que le da un marco intelectual al arte, lo valora y lo discute con el entorno contemporáneo. Claro que ahora hay muchos curadores. Todo el mundo se llama curador. Hay más curadores que artistas".

Con más de 300 textos escritos para periódicos y revistas colombianas, casi nadie relevante se quedó por fuera de sus valoraciones.

Su antigua jefe en el MamBo, Gloria Zea, actual directora de la institución, no duda en decir que Serrano ha sido dueńo de una escritura acida: "Cuando Marta Traba me nombró directora del Museo de Arte Moderno, él escribió que yo había aceptado porque era la única corona que me faltaba y que para mí eso era algo social".

Serrano lo confirma: "Ella hizo en el MamBo la exposición Colombia 71 para llevar artistas a Buenos Aires y yo ataqué esa selección. Escribí un artículo que se llamaba Los que no fueron (en alusión a una selección similar que hizo antes Traba y que llamó Los que son). Le di mucho palo".

Zea lo llamó y él acudió. "Yo temblaba, pero ella me dijo: Yo vine aquí para quedarme y usted también. Véngase para acá y póngase el cargo que quiera". Así se convirtió -dice- en el primer curador de un museo en Colombia, con sueldo pagado por la directora, no por la institución.

"Hizo un aporte buenísimo. Actualizó los conceptos de la vanguardia después de lo que había hecho Marta Traba -anota el artista Miguel Ángel Rojas-. Viajaba a Nueva York a menudo y nos compartía toda la información que recogía, lo que veía en las exposiciones. Fue más formativo que cualquier escuela".

En uno de sus viajes, con Zea trajo la primera exposición de Andy Warhol. Con personajes como Alberto Casas Santamaría fundó el Salón Atenas, un momento de quiebre en el arte, en el cual aparecieron por primera vez en el país los performances, las instalaciones, las videoinstalaciones y las obras en la calle. "También la fotografía como arte, en una época en que nada de eso se usaba", rememora.

Con una veintena de libros escritos, entre ellos piezas clave para entender el arte nacional, como dos tomos de Historia de la fotografía en Colombia, Serrano sigue en busca de lo nuevo e indagando en la obra de los maestros.

Crítica, llamada a desaparecer

Por eso se permite curar o ser jurado en una exposición de arte joven, de arte popular o hablar del estilo de Fernando Botero o de los pintores de la Sabana. O pronunciar sentencias como esta, forjadas en cuatro décadas de trabajo e investigación: "La crítica de arte dejó de cumplir su función y está llamada a desaparecer. Creo que puedo decir que ya murió. El crítico perdió vigencia porque lo reemplazó el curador, que es el que da contexto a las obras y las pone en discusión".

No se le han ocurrido de pronto. "En el arte de hoy ya no es posible decir qué es bueno o malo. Ya no se juzga así. Eso era de la Modernidad. Hoy no hay paradigmas, por eso la crítica murió". Consciente de la velocidad de los tiempos, advierte: "Claro que puede resucitar, porque esto es una tendencia que puede pasar. En el arte nada es eterno".

Con razón, dice María Eugenia Nińo, de la galería Sextante, que una de sus mayores virtudes es que "está cercano a los maestros y a las nuevas corrientes del arte".

Tomado del periódico El Tiempo, 14 de junio de 2009

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1985 - żHa perdido impulso el arte nacional?

La iniciación de la segunda parte de la década de los ochenta es una buena excusa, por razones metodológicas, para una evaluación del arte y de la actividad creativa desarrollada en el país durante el último lustro. Por una parte, el hecho de que el tiempo se divida en décadas hace de ésta una época propicia para balances y revisiones. Y por otra, ya son perceptibles ciertos cambios en nuestro derrotero plástico, los cuales le otorgan otra imagen artística al país en relación con las décadas pasadas.

Por ejemplo, no son muchos los jóvenes artistas que han orientado su trabajo con lineamientos geométricos en los ochenta, como son escasas las expresiones del arte plenamente conceptual ?tendencias éstas que junto con el hiperrealismo dominaron en la década anterior. En cambio es detectable un regreso decidido no sólo a la pintura sino a la figuración, y por lo tanto, al objeto artístico (que tendió a desaparecer, o por lo menos a nacerse más heterogéneo, en los setenta). Y basta una mirada a nuestro panorama plástico para comprobar que entre los artistas de más reciente aparición se apela más abiertamente a la sensibilidad y al gusto, y que sus temas se derivan más frecuentemente de la imaginación que, por ejemplo, del mundo exterior, o de la fotografía.

Al mismo tiempo es perceptible un renacer en el país ?como en prácticamente todo el mundo-de la tendencia expresionista, y con él, un intenso recurrir a los medios artísticos tradicionales (a diferencia de la constante experimentación con nuevas técnicas y materiales a que nos acostumbraron los setenta). El énfasis en la estructura, la lógica y el orden parece ceder paso a la intuición y a los excesos, respirándose una nueva libertad creativa, sin las restricciones formales de los ańos anteriores, sin su asfixiante disciplina, y sin ese aire cerebral, investigativo y perfeccionista que fue al tiempo meta y método del arte en esos ańos.

A grandes rasgos, entonces, en la orientación del arte en los ochenta (según se colige del trabajo de artistas como Lorenzo Jaramillo, Carlos Enrique Hoyos, Raúl Fernando Restrepo, Mario Ossaba, María Teresa Viecco y Roberto Panissa, cuyas obras han surgido en este lustro, y de algunas otras que comienzan apenas a mostrarse), ha disminuido el interés por lo aledańo, por el documento, por el estudio y por la exactitud ?que fueron motores creativos de comprobada eficacia en los setenta? para volverse un arte más personal, irregular y hermético. Y de la misma manera que la precisión y la frialdad testimonial marcan el arte de los ańos setenta en el país, la subjetividad y el calor individual empiezan a perfilarse como características definitorias del arte de estos tiempos.

Ahora bien, si se compara en entusiasmo y ambición el arte producido por los artistas de todas las generaciones activas en Colombia en esta década, con el del anterior decenio, el movimiento plástico colombiano parece haber perdido impulso y proyecciones. Se calmó el fervor y expectativa que reinó en el país en los setenta; el público ya no responde con pasión (negativa o positiva) ante las obras; y los artistas ?con pocas excepciones que se mencionarán más adelante? parecen haberse replegado, introvertido, algunos tan seguros de sus aportes anteriores que los repiten sin riesgo ni medida, y, otros, en el extremo opuesto, tan dubitativos e inseguros que sus tímidas contribuciones no logran ocultar el espectro de una crisis.

La crítica y los maestros

La crítica tiene, por supuesto, parte de culpa en esa imagen pálida y apocada que proyectan en la actualidad las artes visuales colombianas. Pero no ?como parecen creer algunos? por su negativa a ocuparse de lo que de todas maneras se sabe que es basura (beneficiando publicitariamente la mediocridad y convirtiendo en héroes perseguidos a pintores y escultores sin talento), sino principalmente en cuanto se refiere a los maestros, cuyo trabajo nadie se atreve a discutir con el lamentable resultado de que sus obras no se analizan, ni se disfrutan, ni se miran, sino que se elogian ciegamente. Esta actitud tan temerosa ha rebajado el interés de las argumentaciones plásticas en el país, hasta el punto que hoy sólo pueden esperarse aclamaciones a granel para los artistas con curriculum ?nunca un disentimiento inteligente? mientras que los pocos comentarios negativos se reservan para trabajos obviamente torpes (elevándolos así al nivel de obras que ameritan profundas reflexiones y cuestionamientos serios).

Porque no es posible, por ejemplo, que las obras producidas en los últimos ańos por Obregón, Botero, Grau, Negret y Ramírez (para referirse únicamente a los artistas cuya consagración nadie pone en duda, habiendo resistido el uso y el abuso), tengan absolutamente todas la misma calidad y que sean todas dignas de idénticos elogios. Sencillamente, resulta inverosímil que la fortuna les haya sonreído en cada instante con exacta brillantez y que dentro de sus respectivas producciones no existan unos logros más claros que otros. También es increíble que la crítica ?dedicada, como le corresponde, a una actividad eminentemente subjetiva? no tenga predilecciones, y por ende, menos simpatía por algunas de sus piezas. Y no deja de ser clara seńal de timidez o de temor, el que nadie ose siquiera comentar sobre el carácter comercial de muchas de sus afirmaciones, o sobre la ausencia de sorpresas en su más reciente producción (creándose en tal forma la impresión, bien de que la creatividad de éstos y todos los maestros de Colombia se halla detenida en su más alto climax, o bien de que si hay cambio, variedad y contribuciones en sus obras, a nadie le interesan).

La generación intermedia

En cuanto a los maestros que podríamos llamar de la generación siguiente, la verdad es que no se aprecian en sus obras de los últimos cinco ańos ningún pronunciamiento que iguale en importancia a los de otros momentos de sus trayectorias. No son tan numerosos, por ejemplo, en los ochenta, los aportes de Manuel Hernández comparado a cuando comenzaba a dar forma a su lenguaje. Igual puede afirmarse de Manzur, de Herrán y de Tejada, quienes hace varios ańos no presentan su trabajo en muestras de ambiciosa envergadura. Y es claro que las obras más recientes de Santiago Cárdenas no conforman un pronunciamiento tan definitivo y contundente como el ilusionismo de los cuadros en los cuales coincidían la forma del objeto que representaban y la del bastidor; como es claro que los últimos trabajos de Beatriz González no alcanzan la profundidad expresiva e innovativa de sus muebles. (Es justo, sin embargo, precisar que la obra de Santiago Cárdenas da actualmente la idea de transición, y por lo tanto de exploración y búsqueda, y que Beatriz González, convertida en crítica de arte ?a la inversa de Carbonell? equilibra esta situación por medio de las investigaciones y el estudio).

Los abstractos

No implica, desde luego, lo anterior, que a pesar de esos altibajos que son lógicos en toda producción, no haya obras en la escena nacional que sostengan una ruta y un nivel de calidad equiparables a los de los setenta. Por ejemplo, Carlos Rojas, Manolo Vellojín, Fanny Sanín, Rafael Echeverri y Camilo Velásquez (para agrupar a los abstractos), han mantenido vivo, con innovaciones progresivas y coherentes con sus distintos lenguajes, el interés y expectativa por el derrotero de sus lienzos. Igual puede afirmarse de escultores geométricos como John Castles, Alberto Uribe y Ronny Vayda, quienes no sólo han conseguido establecer su particularidad en este lustro, sino que, afortunadamente, han convertido su trabajo en fuerte alternativa ?que se suma a la que vienen presentando desde la década pasada Negret, Rojas y Ramírez? a la escultura exterior figurativa que empieza a inundar nuestras ciudades, y sobre la cual es necesario enfatizar que, si bien pueden surgir obras talentosas dentro de sus definiciones, ninguna ha resultado digna de atención en lo que va corrido de esta década ni en todo el anterior decenio.

Los figurativos

Por otra parte, para nadie es un secreto que la pintura figurativa jamás ha perdido vigencia en el país ?pudiendo citarse esta continua validez como seńal de independencia y como característica determinante de la escena artística regional,  Tanto este hecho como el inmenso entusiasmo  que ha despertado internacionalmente la  corriente expresionista, han colaborado para  que se miren con renovada simpatía los trabajos  de los artistas colombianos que se emparentan ?más como precursores que como figuras  definitorias? con los de este movimiento. Es  bajo esta nueva luz que, por ejemplo, ha logrado un reciente reconocimiento nacional Débora Arango, una artista valiente, vigorosa y de singular visión, totalmente ignorada durante cuatro décadas. Y es también gracias a esta coyuntura que, no sólo han sido revaluadas, sino que se han oxigenado las obras, por ejemplo, de Leonel Góngora, Carlos Granada, Norman Mejía, Luis Caballero, Pedro Alcántara, Marta Elena Vélez, María de la Paz Jaramillo, Ángel Loochkartt, Saturnino Ramírez y Gustavo Zalamea, artistas que han sabido aprovechar esta coincidencia, inclinando, algunos más abiertamente que otros, su trabajo por el fervor expresionista, pero sabiendo todos mantener su personalidad y un sentido innovativo que permite cierta dosis de intriga por sus cuadros.

En este punto es conveniente seńalar que esa nueva sensibilidad que empieza a perfilarse en los ochenta, según puede deducirse por las preferencias de artistas, galeristas, críticos y público, no convierte automáticamente en talentosas todas las obras de orientación figurativa que se producen en Colombia o en cualquier otro país. Por un lado, la calidad del arte no depende de los caprichos de la moda, dándose por lo tanto obras de todas las categorías dentro de todas las corrientes. Y por otro, el "nuevo expresionismo", "transvanguardia", "mala pintura", "figuración libre" y demás nombres con los cuales se ha denominado la reciente aparición de esa actitud exuberante y apasionada en la pintura, no significan un regreso a previos conceptos o circunstancias artísticas, sino que, por el contrario, representan una posición desconocida y una forma diferente de mirar, entre cuyas características se cuentan un olímpico desdén por la academia y una aproximación indiferenciada tanto a la representación como a la abstracción.

Ahora bien, hay también artistas en Colombia que, gracias a su continua y consciente confrontación de un determinado medio, como Olga de Amaral, o que debido a su original empleo de materiales, como Juan Camilo Uribe, Ramiro Gómez y Sara Modiano, mantienen un ritmo constante de creatividad, constituyendo casos aislados en nuestro panorama plástico. Igualmente, Alvaro Barrios, quien mantuvo su trabajo durante los setenta dentro de la cómoda dicotomía del arte conceptual y el dibujo culto, y quien hoy se inclina más por el segundo (lo que no deja de ser una paradoja que hace manifiestos los peligros de jugar al adivino con la creatividad ajena, puesto que el artista llegó a vaticinar "un arte para los ańos ochenta" de encauzamiento estrictamente conceptual), se ha situado en una senda de rescate y reivindicación del Pop, sin ocultar su inspiración en el pre-Rafaelismo, y haciendo al mismo tiempo manifiesta su insularidad.

Miguel Ángel Rojas, un artista de especial agudeza en todas sus maneras de expresión y quien ha realizado en el país las ambientaciones más convincentes y densas en significado, constituye así mismo, un caso aparte; como lo constituye Jim Amaral, quien ha incluido recientemente el tiempo entre sus reflexiones pictóricas sobre la sensualidad. Los últimos trabajos de Hugo Zapata ?esculturas abstractas ejecutadas con elementos naturales alterados? y los de Ever Astudillo ?que parecen hacer la transición entre el hiperrealismo de la década anterior y la figuración más espontánea y expresiva que ha surgido en esta década? también pueden incluirse entre las obras que han logrado mantener en los ochenta cierto interés y expectativa por su desarrollo.

Muy distinto, resulta, sin embargo, el caso de los demás hiperrealistas del país, quienes, o bien se han contentado con proyectar mensajes extra-artísticos mediante la copia de fotografías de la miseria, o bien, como Darío Morales, intentan trasladar a la escultura la ambientación de su pintura con resultados que pasan de realistas a académicos. Y con las excepciones de Rodrigo Callejas y Roberto Ángulo, quienes han demostrado sentido e inventiva en su interpretación de lugares y de panoramas, muy distinta resulta igualmente la producción de nuestros paisajistas, quienes, o bien continúan ejecutando atardeceres aburridos (preferiblemente en acuarela), o bien, como Antonio Barrera ?a quien hay que reconocer su voluntad de evolución y cambio? sencillamente no han logrado igualar en los ochenta la persuasión de su trabajo en el anterior decenio.

Finalmente, también se encuentran, aunque pocos, artistas en Colombia como Bernardo Salcedo, Hernando del Villar y Ana Mercedes Hoyos, cuyas obras no sólo han evolucionado con comprobable lucidez sino que han logrado una nueva dimensión en los ochenta. Los trabajos de los tres, sin acudir a cambios radicales, testimonian, por ejemplo, su actitud alerta y su aguda percepción no sólo por la calidad en su realización sino por su capacidad para captar y transmitir el espíritu de la época. En otras palabras, sus obras han perdido rigidez, son ahora menos clínicas y más personales y atrevidas, revelando cada cual a su manera, esa libertad y calor individual de que se habló a comienzos de esta nota.

Salcedo, por ejemplo, quien había pasado de hacer inmaculadas cajas blancas a producir ensamblajes en los cuales dos o más objetos de función disímil se acoplaban en una afirmación poética total, trabaja ahora sobre el tema del agua, colocando hojas de serrucho ?como olas? o rectángulos de vidrio ?como lluvia? pero en obras en las cuales la figura humana aporta una emoción desconocida en sus etapas anteriores, así como un carácter enigmático que impulsa a múltiples interpretaciones.

Del Villar, por su parte, fue paulatinamente abandonando la rigidez geométrica de sus abstracciones de la década pasada, para complicar sus lienzos, para abarrocarlos hasta conseguir la vibrante exuberancia cromática de su pintura actual. Con ella da cuenta en espíritu festivo de panoramas regionales, pero sin copiarlos textualmente, guiado, en primer término, por su imaginación. Mientras que Ana Mercedes Hoyos, agigantando bodegones de Jawlenski (afortunada aunque curiosa preferencia), también ha dejado atrás la exactitud y el orden de su anterior trabajo, para explorar con más autonomía las posibilidades creativas que ofrece la pintura, y así lo hacen manifiesto el gran tamańo, la intensidad de los colores y el creciente empasto de su más reciente producción.

Insuficiencia

No obstante, la suma de todo lo anterior, es decir, lo que se denomina comúnmente como el panorama o la escena artística del país, no resulta suficiente para equiparar la fuerza y el talento que demostró el arte colombiano en la década pasada cuando ?no sobra recordar? presentó el conjunto más variado, innovador y estimulante de América Latina, alcanzando el prestigio y liderazgo de que aún goza en todo el continente. Hoy, parece haber disminuido, o por lo menos, haberse detenido ese ánimo creativo y esa ambición de trascendencia; y lo que ahora se ve de arte colombiano es, en un alto porcentaje, perfectamente predecible, causando en el espectador cierta sensación de haberlo visto previamente y restándole excitación, sorpresa y candidez a la apreciación de los trabajos plásticos.

El grabado

Entre todas las modalidades artísticas ninguna ilustra con más elocuencia y precisión este reciente desaliento, que el grabado ?término que se aplica laxa y genéricamente al conjunto de técnicas gráficas empleadas para producir originales múltiples? con el cual, aparte de que se continúa una tradición universal, se ha intentado popularizar el arte (aunque esto último resulte difícil de creer dados los exorbitantes precios que por ellos se piden en Colombia). Pues bien, atraídos por las claras conveniencias del medio en el mercado, un alto número de artistas del país ha resuelto hacer grabado; pero sin ningún conocimiento de sus técnicas, sin ninguna concepción original y sin mayor sensibilidad hacia sus propiedades, dando pie, como era de esperarse, a una producción realmente deprimente (que sólo periodistas, víctimas de la manipulación de las personas responsables por muestras de grabado, se atreven a festejar y a comparar alegremente).

Porque lo cierto es que ?salvo algunos artistas como Humberto Giangrandi, Augusto Rendón, Juan Manuel Lugo, Margarita Monsalve, Nirma Zarate, y algunos otros mencionados previamente, como del Villar, Castles y Rojas? los maestros colombianos mandan a hacer sus ediciones (especialmente de serigrafía), sin tener ellos injerencia en su realización, sin intervenir en sus procesos y sin participar en la determinación de sus calidades, dándose con frecuencia el caso de que una exposición colectiva de grabado parece una retrospectiva individual. Al fin y al cabo, todos son de idéntico tamańo, realizados en papeles similares, con iguales tintas y colores, y con el gusto, talante y terminado característicos del taller contratado por hacerlos.

Basta, pues, ver una muestra de grabado colombiano, para percibir la inercia y la melancolía que actualmente se respira en nuestro ambiente plástico, como basta leer las crónicas que se escriben elogiándolo para captar el grado de ignorancia o de cinismo a que puede llegarse en nuestro mundo artístico.

Actividad y público

Pero esta aura quieta y satisfecha que circunda el arte colombiano en el momento, es así mismo deducible de la reducción en las actividades pertinentes, las cuales parecen cada vez más circunscritas y esporádicas. No quiere decir ésto que no haya instituciones en Colombia (como el Museo de Arte Moderno de Bogotá, el Museo La Tertulia de Cali y la Sala Cultural de Avianca en Barranquilla) que hayan mantenido un ritmo de realizaciones y un nivel de primer orden. Sin embargo, se acabaron las Bienales, ya no se abre una nueva galería todos los días, y con la única excepción de los salones regionales (precursores del nacional que habrá de celebrarse en poco tiempo), se agotaron los eventos de gran envergadura que con frecuencia servían como termómetro y vitrina del arte del país.

El hecho mismo de que las exposiciones más significativas del período (como la Historia de la Fotografía) sean retrospectivas y tengan pocas relaciones con el momento actual, resulta igualmente sintomático de ese quietismo y desaliento plástico. Noción que se reitera, por ejemplo, al observar el descuido y abandono en que ha caído un buen número de obras de arte público, o al comprobar la desorganización y la anarquía de los concursos convocados para hacer ese arte público, cuando ya todo lo público ha sido decidido, relegando la labor de los artistas al nivel poco halagüeńo de la decoración.

Finalmente, es cada vez más alarmante la falta de interés de los colombianos por los aconteceres de la plástica, derivándose también de su desgano esta sensación de estancamiento o parálisis creativa. Ya no se forman partidos furibundos por una obra o movimiento. Ya no se agotan las exposiciones con anterioridad a su apertura. Y no deja de dar grima confirmar que a salas de exposición como la Luis Ángel Arango y al Museo de Arte Moderno de Medellín ?pese a la afluencia de estudiantes a las bibliotecas aledańas y los ingentes esfuerzos de sus directivas? sencillamente, no entra un alma. żQué pasó con todo ese entusiasmo que asomaba en cualquier tipo de manifestación artística durante las dos últimas décadas? żQué sucedió con el ímpetu creativo que reinaba en las principales capitales? żPor qué esa indiferencia y apatía hacia la actividad artística en plena Atenas Suramericana?

Incógnita

No hay ninguna duda que este letargo o decaimiento en el arte nacional está relacionado con la situación económica y social que se vive en el país. Como es apenas lógico, los recortes en los presupuestos oficiales y el avance obstinado e inexorable de la inflación han repercutido en nuestra vida artística. El secuestro y la extorsión a los coleccionistas confesos de obras de arte, ha ahuyentado también parte del público de las realizaciones plásticas. Y para nadie es un secreto que, batiéndose en retirada el narcotráfico, el arte del país ha perdido una todavía incierta proporción de su clientela. No obstante, el espíritu benéfico del actual Gobierno hacia la plástica debía también haberse reflejado en su asentamiento y fortaleza. Además, no todo fue comercio en la década anterior (recuérdese el surgimiento del arte no objetual), ni la ausencia de dinero ha servido nunca como excusa ante el talento y la imaginación.

Se podría, así mismo, sospechar que el mundo artístico colombiano ha caído en la terrible trampa de las relaciones públicas y del poder, y que de ahí, tanto el ardor de sus peleas internas como su aparente desgaste en el momento. Es suficiente revisar los nombres integrantes de las juntas directivas, de las asesorías y consejos culturales, de comités y de jurados, para darse cuenta hasta qué punto a los artistas del país les interesa figurar por razones diferentes a la calidad de su trabajo. Pero la lucha de poder y las peleas internas han existido en todas las épocas del arte, y aun cuando han perjudicado con frecuencia la producción de sus protagonistas, jamás han afectado colectivamente a tan considerable proporción de una comunidad artística.

Por último, se puede argumentar que lo que ocurre es que atravesamos por un lapso de repliegue inconsciente, y de ponderación y esclarecimiento de circunstancias y nociones que, en el mundo actual, cambian y se transforman con inusitada rapidez. Que el arte del país habrá de salir fortalecido ?como su economía? de la actuación parca y mesurada del presente. Y que se trata apenas de una continencia cíclica, de un represamiento táctico, antes de escalar cimas de creatividad desconocidas en nuestro medio plástico.

Eso se espera. No sólo porque sería reconfortante confirmar que los artistas del país no han olvidado que su tarea no puede ser menos que excelente, sino, en primer lugar, porque no existe experiencia que iguale en emoción e intensidad a la apreciación de una verdadera obra de arte.

Tomado del Magazin Dominical, No. 102, 10 de marzo de 1985

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Qué está pasando en el arte?

EDUARDO SERRANO CUMPLIÓ 40 AŃOS DE RELACIÓN PROFESIONAL CON EL ARTE, COMO CRÍTICO, CURADOR, AUTOR DE LIBROS Y ARTÍCULOS. ASÍ RESPONDIÓ UN CONDENSADO CUESTIONARIO SOBRE SUS APRECIACIONES DESDE SU EXPERIENCIA SOBRE LA PLÁSTICA.

Qué cree sobre el arte colombiano actual?: en qué esta frente al latinoamericano y el mundial?

El arte colombiano atraviesa por un buen momento. Si revisamos la historia encontramos que siempre hemos tenido buenos artistas. Pero las consideraciones del arte nacional en relación con el arte latinoamericano o internacional dependen de factores que no sólo contemplan aspectos artísticos. Cuestiones como el poder económico y la importancia geopolítica que adquieren los países convierten sus manifestaciones artísticas en asuntos de importancia general. Fijémonos en el rápido ascenso que está experimentando el arte brasileńo en consonancia con el posicionamiento del país como una potencia regional, y en lo que está sucediendo en China. Ahora no sólo miramos sus mercancías y su extraordinaria capacidad exportadora. También sus commodities estéticos han entrado a estimular el mercado internacional del arte.

En el medio siglo había en Colombia al menos 10 figuras de primer orden; żestamos en decadencia?

Para nada. Ahora tenemos 20 figuras o más si queremos verlo de esa manera. Lo que pasa es que han cambiado los modelos de producción. Los artistas poco pintan y no hacen escultura tradicional, y eso ha enfriado el mercado. Pero esos cambios no implican desprecio por el público, sino que en Colombia se vive una experiencia de formación de un nuevo público para un nuevo arte hecho con consideraciones muy alejadas a las del arte establecido. Precisamente el valor de esfuerzos como ArtBo radica en que ayudan a construir ese público que irá entendiendo lo que pasa con el arte actual.

żEl arte ha perdido figuración social en Colombia?

El arte actual desafía muchas presunciones que son herencias de la modernidad perdida, pero en la medida en que los artistas perseveren y las instituciones artísticas y las galerías continúen mostrando el arte joven, se irá construyendo ese público que tanta falta hace para generar un diálogo más amplio entre arte y sociedad. Y ese público se construye teniendo en cuenta no sólo el aspecto artístico, también el clima social ayuda a mejorar esas relaciones.

żVe tendencias nuevas que valga la pena observar (en Colombia)?

Claro. Veo a los artistas menos preocupados por ascender en la escala social y más preocupados por defender un arte que toca las fibras íntimas de la sociedad. También es notoria una tendencia a buscar que el arte llegue a un público más amplio y no sólo a los coleccionistas afluentes. Y también registro cierto resurgimiento del oficio en las prácticas posconceptuales.

żSeguimos dependiendo del exterior?

Creo que no, o por lo menos no tanto. El arte siempre ha tenido un comportamiento universal, algo que la economía apenas descubrió a través de la globalización. El artista enlaza en sus observaciones la capacidad de descubrir en lo local lo que se acopla con lo universal. Ahora hay menos complejo de inferioridad, los artistas viajan más y descubren que lo que pasa acá es tan importante como lo que pasa en cualquier lugar del planeta, y claro, producimos tanta historia macabra que eso basta para darnos cuenta que aquí suceden cosas muy singulares y de una terrible fuerza universal.

żLa crítica sigue dependiendo de fobias y filias?

Siempre van a existir diferencias de criterio. Poner de acuerdo a los intelectuales es un imposible. Esas fobias y esas filias pueden convertirse en instrumentos para que el artista y el crítico sepan que lo que hacen, está siendo minuciosamente estudiado y revisado por sus posibles detractores, y en ese sentido esa dependencia puede ser sana.

żQué cree sobre el arte mundial?

Es un momento de gran experimentación en las fronteras entre la vida y la ficción del arte, la cual busca reflejar la condición del hombre inmerso en una sociedad tan compleja como la que vivimos. Hoy el arte se fundamenta en lo transdisciplinar, se nutre del sonido, la arquitectura, el urbanismo, las nuevas tecnologías, la ciencia, las humanidades, en fin.

żY del latinoamericano?

Pues el arte latinoamericano de alguna manera se ha insertado en las corrientes internacionales. Un artista como Alfredo Jaar, ya no se puede identificar como latinoamericano o chileno, es simplemente un artista, inmerso en la cultura de la globalización, la cual no podemos seguir entendiendo sólo en términos económicos.

żEl arte se está acabando, está perdido, se enloqueció?

Por supuesto que el arte sigue vivo, aunque con la dosis de locura que se le ha adjudicado desde siempre.

żEl arte actual necesita límite moral?

No lo creo. Además żde cuál moral estamos hablando? El artista como cualquier ciudadano maneja su propia lógica moral, y eso incluye la moral pública y la privada. El problema es cuando los actos del artista traspasan la frontera de lo legal y se confunde lo ilegal con lo inmoral. Pero decir que se necesitan límites es bordear los linderos de la censura.

żLos medios electrónicos van a acabar con expresiones clásicas?

żEs necesario dejar de pintar porque existe la fotografía? Pienso que no. Lo mismo se puede decir de los medios electrónicos. Lo que sí creo es que la revolución digital está cambiando la manera de relacionarnos, y que lo hay que tener en cuenta es que todos estos nuevos lenguajes están produciendo otra definición de la estética a partir de conceptos como desequilibrio y complejidad, donde las narrativas no lineales de la representación están a la orden del día.

żCuáles son las tendencias dominantes?

Las preocupaciones de orden social son y van a ser cada vez más un asunto de primer orden en el discurso del arte actual. żPor qué? Porque la sociedad se enfrentará a riesgos de enormes proporciones como el calentamiento global, la crisis económica y la depredación del planeta que ya afecta nuestra supervivencia. Ahí el arte es y será un reducto donde se pueden encontrar respuestas a la desesperanza y especialmente a la crisis que el capitalismo ha comenzado a experimentar. Y no creo que la solución se encuentre en modelos ya superados como el socialismo o el comunismo. El asunto es más de fondo: la crisis del modelo humano, de la sociedad... Una tendencia fuerte que viene desde los sesenta radica en la búsqueda de un escape a la tiranía del mercado. żCómo construir pensamiento sensible sin que esté mediado por el capital? Hay artistas como Jeff Koons y Damien Hirst que juegan en los límites de esta paradoja, al introducir las mismas estrategias que guían a la lógica del capital: planea-ción, organización, marketing, con todos sus valores agregados: producto, precio, promoción, relaciones públicas, publicidad, etc. Lograr escapar a las estrategias del mercado y aplicar el principio de horizontalidad que manejan los nuevos medios son los próximos desafíos del arte y de sus productores de sensibilidad.

Tomado de la Revista Lecturas, de Elń Tiempo, enero de 2010

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REFLEXIONES DESDE LA REALIDAD Y LA FICCIÓN

por Eduardo Serrano

Así como en los ańos sesenta del siglo pasado, en pleno auge de la pintura abstracta artistas como Andy Warhol y Gerhard Richter introdujeron silenciosamente un cambio radical en la historia de la pintura al explorar una nueva figuración mediante la reproducción de imágenes fotográficas tomadas de periódicos y avisos publicitarios, de la misma manera también ahora, en pleno auge de las manifestaciones artísticas cercanas o derivadas de lo conceptual, hay artistas que están introduciendo un nuevo tipo de pintura figurativa -y es más, en algunos casos Ąrealista!- contradiciendo el fundamentalismo académico que ordena vetar, no sólo el arte de representación, sino las prácticas artísticas tradicionales en favor de las instalaciones, los performances y otros tipos de producciones que se podrían catalogar como neo-dada.

No se trata sin embargo de que las obras de estos pintores emergentes planteen una superación de las prácticas artísticas neo-vanguardistas a la manera evolutiva de los sucesivos estilos modernistas, ni de que en ellas se desconozcan los aportes de las neo-vanguardias. Por el contrario, en buen número de estas obras es reconocible la adopción de recursos, propósitos o nociones traídas a la palestra por iniciativas neo-vanguardistas, y en todas ellas son evidentes las inquietudes, las problemáticas y el contexto artístico y social contemporáneo. Su carácter de representación es, por lo tanto, diferente del carácter de los muchos tipos de representación que se han dado a lo largo de la historia, y dada su sintonía con las prioridades artísticas actuales podría calificarse como un tipo de representación pos-arte conceptual,

Entre los artistas en cuyas obras se evidencia esta dualidad entre representación y contemporaneidad figuran: Carlos Montoya, Alejandro García, Edwin Monsalve, César Del Valle, Nadir Figueroa, Pablo Guzmán, y Mauricio Arroyave, formados en la Universidad de Antioquia, orientados por Oscar Jaramillo, uno de los dibujantes más talentosos del panorama artístico colombiano de las últimas décadas, quienes convergen con sus destrezas en el taller de grabado "La Estampa" de Ángela María Restrepo y cuyas obras empiezan a irrumpir en la escena artística nacional con notorias fuerza y lucidez.

Su trabajo, en general, pone de relieve una tajante independencia de las modas y preceptos que han orientado la producción plástica reciente en el país. Algunos se expresan preferentemente a través del dibujo, otros de la pintura y otros utilizando inesperados aditamentos, ensamblajes y combinaciones. Pero la representacionalidad de su obra no está orientada simplemente a la reproducción gráfica o pictórica de cosas, objetos, animales o personas, sino a la representación de percepciones, actitudes, sensaciones y conceptos. A pesar de tratarse en algunos casos de obras realizadas con esforzado rigor y precisión, ninguna es tan objetiva como pueden parecer a primera vista, sino que permiten vislumbrar una asertiva subjetividad, un particular punto de vista sobre el arte, y un empeńo, no tanto en reflejar el mundo, la sociedad, o los intersticios de la mente, como en explorarlos, confrontarlos y encontrarles aplicaciones pertinentes en la vida actual.

Sus obras, consideradas en relación con la realidad y la ficción, dan pie a apreciaciones como las siguientes:

El menos apegado a la descripción precisa de realidades concretas entre los artistas mencionados es Carlos Montoya, un dibujante minucioso y espontáneo que deja que su mano obedezca sin mucha mediación sus pensamientos y cuya producción, por consiguiente, es de una notable transparencia en relación con los rumbos de su imaginación. En sus imágenes se combinan tanto el pasado, el presente y el futuro, como el primer plano, los planos intermedios y el fondo, es decir, dimensiones divergentes del tiempo y el espacio, presentadas sin diferenciaciones ostensibles, con lo cual logra, no sólo una extrańa relación entre las acciones y objetos representados, sino una desconcertante simultaneidad en la presentación de un universo particular y propio donde caben el humor y las incógnitas, inquisiciones trascendentales y fútiles certezas, indagaciones acerca de una realidad que no es estática y lucubraciones sobre un tipo de ficción que puede convertirse en realidad.

El trabajo de Alejandro García también podría calificarse como dibujo puesto que la línea es protagonista, aunque la mancha juega igualmente un papel preponderante. En sus obras la ficción es evidente en el hecho mismo de constituir simulaciones, en tanto que la realidad es reconocible no sólo por el verismo de algunas de sus imágenes, sino por el pelo humano real que complementa las representaciones haciendo las veces de plumón de aves, bigote de personajes o parte del follaje y la vegetación. Podría decirse que en sus imágenes hay hálitos de vida puesto que el pelo es una formación filamentosa que tiene vida propia la cual continúa desarrollándose aun después de muerta la epidermis. Su producción plantea, por consiguiente, que el significado de una obra puede emerger tanto de su lectura como de su hechura, e insiste en reinventar el proceso de la representación para lo cual ha creado un Manual de Dibujo con Pelos donde se presentan varias opciones para la utilización de este anejo cutáneo como elemento gráfico.

El término representar implica volver a presentar y eso es literalmente lo que sucede con las mariposas de Edwin Monsalve la mitad de las cuales se presenta directamente, en su realidad física sobrepuesta sobre el lienzo, en tanto que la otra mitad se re-presenta por medio de pinturas de manifiestos rigor y precisión, Pero esta mezcla en la misma imagen de lo real y lo ficticio, de lo concreto y lo ilusorio, precisamente por la minuciosidad y exactitud de su trabajo, en lugar de resultar clarificadora y enfatizar las diferencias recalcando la veracidad de lo real y el equívoco en la representación, hace que la realidad pierda verosimilitud en tanto que la representación adquiere visos de realidad. Es decir, en las manos de Monsalve el parecido entre lo real y lo simulado se vuelve una manera de desestabilizar lo familiar y lo reconocible más que de reafirmar lo conocido como ha sido tradicional en los realismos y nuevo-realismos que han surgido a través de la historia.

En algunas de las obras de César Del Valle la realidad se presenta como las postrimerías de un instante que deja claros testimonios de su transcurso tanto a través de las imágenes como en los vestigios de una estrecha relación entre las representaciones, el medio y el soporte. El concepto tiempo es fundamental en su producción en la cual la escena registrada pareciera transformarse o diluirse ante la mirada sorprendida del observador, evaporarse, regresar a su esencia origina!, el grafito, o escaparse del papel por aberturas y rasgados que permanecen como evidencias de su huida. Es decir, aunque la fotografía, que por definición es registro del pasado, se halla claramente vinculada con sus representaciones y el artista lo enfatiza con la utilización del blanco y negro, en los dibujos de Del Valle el tiempo pareciera extenderse hasta el presente y sus imágenes, bien, introducirse en la realidad, o bien, introducir a! observador en su ficción dando pie a una confusión a! tiempo poética y perturbadora.

Nadir Figueroa parte así mismo de fotografías para su representación de escenas urbanas en las que cada esquina, objeto, edificio, valla, vehículo o transeúnte representa una historia diferente pero igualmente elocuente acerca de las experiencias y entorno del artista. Sus representaciones también se internan en los ámbitos de la realidad puesto que su bidimensionalidad en ocasiones se proyecta hacia el observador por medio de recursos tridimensionales o se ensambla en una especie de vitrinas que permite extenderlas en el espacio replicando su original horizontalidad, e inclusive se ubican para ser miradas hacia arriba cuando implican la bóveda celeste. Su trabajo hace manifiesta su coincidencia con el pensamiento Lacaniano de que lo real es el conjunto de entidades independientemente de que sean percibidas por el ser humano, y de que en cambio, la realidad, que es el sujeto de sus representaciones, está matizada de subjetividad y se halla determinada por las capacidades y maneras de observación de un determinado individuo en una determinada época.

La pintura de Pablo Guzmán desarrolla un constante diálogo entre la realidad y la ficción, puesto que dada la escala real y el verismo de sus representaciones, logra alterar visualmente los espacios de la realidad, involucrarse en ellos, proyectarse desde y hacia ellos, consiguiendo desubicar al observador e implantarle serias dudas acerca de los límites y características físicas de! lugar donde se encuentra. Guzmán representa elementos de antigua tradición en la plástica como puertas y ventanas, pero en lugar de mostrarlas como representaciones, las instala con la lógica de elementos arquitectónicos reales y las acompańa con intervenciones en los muros lo cual no sólo le permite enfatizar que la realidad es fácilmente transformable, sino que lo verosímil no es necesariamente lo verdadero sino lo que tiene apariencia de verdad. Los personajes representados detrás de los dinteles o en las cercanías, parecieran traspasar sin problema la frontera entre las dimensiones física e ilusoria y relacionarse por igual entre ellos y con el observador.

También el espacio es el meollo de la pintura de Mauricio Arroyave, pero en su caso se traía fundamentalmente del espacio ilusorio característico del arte de la pintura. Arroyave representa lugares solitarios, yermos, umbríos, aunque penetrados por luces exteriores que no alcanzan a extirpar su carácter melancólico ni a reducir su lobreguez ni su misterio. De alguna manera, sus representaciones parecieran esperar ser habitadas por memorias o visiones, trayendo a colación el viejo parangón entre las Imágenes pictóricas y el pensamiento. En este orden de ideas su obra constituye una clara reiteración de que el sentido de la vista permite comprobar lo existente e inferir lo posible, aunque lo posible en el caso de su obra es infinito puesto que puede ser distinto para cada observador de acuerdo con sus experiencias y expectativas. Es decir, no obstante tratarse de lugares que podrían darse en cualquier parte del mundo, se presentan imbuidos con un sentido de enigma y ambigüedad, que abren el campo de la representación para incluir múltiples e inclusive contradictorias maneras de lectura,

Las obras de los artistas participantes en esta exposición que se presenta simultáneamente en las galerías La Cometa de Bogotá y Naranjo & Velilla de Medellín, ponen de relieve que el arte actual evoluciona no sólo en relación con los logros de la generación precedente, sino en respuesta al panorama social y cultura! de su tiempo, Sus trabajos contienen una actitud crítica puesto que dejan la impresión de que fueron realizados con Ąa exquisita complacencia de haber hecho exactamente lo que se les había enseńado a no hacer. Pero también se trata de obras que revelan algunas de las vías por las cuales la pintura representacional se ha transformado en una práctica conceptual, y que demuestran que sus propósitos ya no son simplemente los de reproducir el mundo visible ni los de reivindicar una tradición, sino los de convertirse en una plataforma para plantear Ideas y argumentos que tengan injerencia y validez en la sociedad contemporánea,

Eduardo Serrano, 2008 

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Cano y Santa María: dos exposiciones disímiles

por Eduardo Serrano

Francisco Antonio Cano y Andrés de Santa María son dos artistas colombianos nacidos en el siglo XIX y fallecidos en la primera mitad del siglo XX cuyas obras, desde muchos puntos de vista divergentes e, inclusive, conceptualmente contrarias, se muestran en el Museo Nacional y en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (Mambo).

AFco Antonio Canombas presentan trabajos importantes, pero mientras la de Cano es una exposición seria que exhibie lo que propone, es decir, las obras del artista pertenecientes a los museos Nacional –donde se exhibe– y de Antioquia, la muestra de Santa María
carece de norte, no sabiéndose a ciencia cierta si hay un argumento que respalde su presentación. Las obras de Cano se hallan impecablemente instaladas y son, en su mayoría, retratos de prohombres antioqueños que permiten comprobar los logros académicos del maestro en relación con la representación de fisonomías. También se exponen obras de reconocida importancia en la historia del arte nacional como Horizontes, que combina la pintura del paisaje con el documento social, y La costurera en la cual Cano dejó constancia de su acertado manejo de la luz y de su conciencia del trabajo femenino en esa época.

De especial delicadeza son sus apuntes o dibujos de parajes, en tanto que sus estudios para el Cristo del perdón resultan elocuentes acerca de su habilidad para representar estados anímicos, gestos, impulsosdiferentes. Cano y Santa María se conocieron en Europa alrededor de 1900. El primero quedó vivamente impresionado con la obra del segundo, como lo hizo saber en la revista Lectura y arte
(Medellín, noviembre de 1904), así como con el dibujo que Cano hizo a tinta de Los dragoneantes de la guardia inglesa, la espectacular pintura de Santa María, propiedad de Gun Club, de Bogotá. Pocos son, sin embargo, los puntos de contacto estilísticos entre las obra de ambos. Mientras Cano es bastante respetuoso de las reglas clásicas, la pintura de Santa María es mucho menos ortodoxa, apuntando a los planteamientos, entonces vanguardistas, del impresionismo. A pesar de ello, tres temas permiten establecer relaciones entre sus producciones: el retrato, practicado por ambos a lo largo de sus vidas; la gesta libertadora, a la cual prestaron patriótica atención centenarista, y la pintura de flores.

Mientras los retratos de Cano son graves y formales, la mayoría de los de Santa María son expresivos y indeliberados; y mientras una obra de tipo histórico de Cano, como Paso del Páramo de Pisba (1922),
permite identificar la influencia neoclásica del Barón Gros (padre), Los llaneros (1897) y El paso de Los Andes
(1910), de Santa María, no obstante tratarse de un tema bélico de poco interés para los impresionistas, recuerda más su tratamiento espontáneo y atento a la luz que las meticulosidades del realismo.

Mientras las flores de Santa María muestran sus espléndidos y empastados colores de ascendencia Fauve contra fondos de una tonalidad oscura y profunda, las rosas de Cano son de manifiesta delicadeza, cargadasde pensamientos trascendentales, como de los Vanitas. Es decir, mientras Santa María pintaba flores pensando en las calidades y atributos del pigmento y del trazo, Cano las representaba pensando en temas como el esplendor de la naturaleza y lo inevitable de la muerte. Los museos Nacional y de Antioquia quedan debiendo una exposición más completa de Cano, una gran antológica de este destacado maestro que, en cada modalidad artística en la que incursionó, dejó enseñanzas que continúan conduciendo a reflexiones acerca de la historia y del arte.


Una experiencia muy distinta depara la exposición de Santa María que, a pesar de incluir obras importantes como Lavanderas del Sena y En la playa de Macuto, hubiera podido instalarse en la mitad del espacio. Es pobre, desolada, sin norte reconocible, no por culpa del artista ni del Museo, sino de la curaduría. Sin consideración por la institución que más ha hecho por la difusión de la obra de Santa María, se le organizó una muestra que más parece diseñada para confundir y tergiversar, que para ilustrar acerca del introductor del modernismo en el arte de Colombia.

Andres de Santa MariaPara comenzar, su título es: ‘Andrés de Santa María; los años colombianos’, pero son más las pinturas realizadas en Europa (20) que las ejecutadas en el país (18), lo cual es desconcertante. Si bien es cierto que la muestra hace un simpático aporte con la identificación de la finca del artista la cual ayuda a reconocer algunos de los entornos representados en su obra, la amarga verdad es que el resto de sus planteamientos no conduce a ninguna parte. Dice el curador, que “la cátedra de ‘Paisaje’ que dictó Santa María fue creada por el Ministerio de Instrucción Pública en 1893 para sustituir las escandalosas clases de desnudo que dio Epifanio Garay”, (El Tiempo 29/9/14). Pero resulta que Garay sólo realizó un desnudo que se conozca, que es el de La mujer del levitaEfraím (1899), que fue ejecutado y presentado con serias advertencias morales para el público, seis años después de iniciada la cátedra de ‘Paisaje’. Además, en los años precedentes a la apertura de la cátedra, Garay estaba en Cartagena dedicado a retratar al Presidente Rafael Núñez y, a su regreso a Bogotá, en 1992, se introdujo de lleno en su papel en la ópera El barbero de Sevilla. Como si fuera poco, olvidó el curador que Santa María, si bien fue junto con Luis de Llanos profesor de la cátedra de ‘Paisaje’ y el gran inspirador de la Escuela de la Sabana, primer movimiento artístico del país sin propósitos científicos que prestó atención a lo local, a lo circundante, y que consideró el medio ambiente como un elemento de gran incidencia en el trabajo pictórico, fue también quien consiguió que se utilizaran desnudos vivos como modelos en la Escuela de Bellas Artes.


El artista lo logró intercediendo ante el presidente Rafael Reyes y su hija Sofía en un episodio que narra Maximiliano Grillo, (Revista de América, Bogotá, julio de 1945). Ni Garay fue tan escandaloso ni Santa María tan puritano como se quiere hacernos creer. Son más las incongruencias de la muestra pero las señaladas dejan clara la confusión propugnada con relación a la pintura de paisajes y al devenir del modernismo en Colombia. Sus desaciertos constituyen suficiente motivo para solicitarle respetuosamente al Mambo una nueva exposición de Santa María que incluya, por ejemplo, su espléndida pintura La Campaña de Boyacá (1926). Entre tanto, no queda más remedio que esperar que el curador de la exposición publique un texto sobre el artista y comprobar si contendrá una bibliografía desconocida sobre la permanencia de Santa María en el país que deje sin piso lo afirmado hasta el momento, o si, como reza el aforismo, “se verá condenado a repetir la historia”.

Tomado del periódico Arteria No. 46, octubre de 2014

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