Luis Caballero Holguín

Bogota

Pintores

Figura Humana

LUIS CABALLERO

CRITICA

Exposicion de Luis Caballero
en el Museo de Arte Moderno
por Marta Traba

Una de las preguntas clasicas e inevitables que el publico le hace a los criticos es "que pasara en el arte en tal año; tal situacion, tal siglo, etc.", y el critico debe entonces protestar contra ese supuesto don profetico que le endilgan, situando una vez mas el arte en el presente o en el pasado. Pero hay veces en que el critico siente la seduccion del don profetico; es exactamente cuando presenta una obra nueva donde se dan los sintomas claros del talento, la inteligencia creadora, la capacidad plena de expresion. Entonces el critico se arriesga a la aventura de predecir, con emocion, el proceso ascendente que seguira esa obra y su instalacion indudable en valores solidos. En este caso el critico soy yo, como ya lo habran adivinado,y el joven pintor es un desconocido en Colombia, que realiza su primera exposicion individual en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad Universitaria; Luis Caballero. Su obra es de los hechos pictoricos mas importantes que se han producido en Colombia. Despues de defender contra viento y marea la "generacion espectacular", de Norman Mejia, Pedro Alcantara, Bernardo Salcedo y Santiago Cardenas, la presencia de Luis Caballero no solo me reafirma la vitalidad del arte colombiano actual, sino que me demuestra la independencia cada vez mayor que ha adquirido en los ultimos años; las obras ya no conceden, ni aplacan al publico, ni buscan transacciones, sino que se desarrollan dentro de una entera libertad de formas y contenidos.

La pintura de Luis Caballero es exprestonista; en esta categoria estetica ya puede trazarse una linea que va desde Fernando Botero hasta el, pasando por Norman Mejia y Pedro Alcantara. Su intencion es expresar el cuerpo humano a traves de un fuerte erotismo que, a diferencia de las formas crudamente fisicas de las formas de Mejia, es mas un clima que una presencia identificable. Este clima lo logra desprendiendo a la figura tanto de la accion como del concepto de utilidad; nadie hace cosas, nadie tiene finalidades.

El cuerpo, si se presenta como la pareja, esta enlazado y enfrentado, sin convulsiones, mas bien dentro de una especie de "fatalismo" sexual. Si esta solo, se presenta inerte, vertical, desnudo, entendiendo el desnudo mucho mas como un sufrimiento que como un goce. Este entregarse y refrenarse del cuerpo suscita la atmosfera de opresion, de cilicio, que domina esta obra. Es como el desnudarse de un asceta, oscilando todo el tiempo entre el pudor y la impudicia. Lo mas punzante y extraordinario de Luis Caballero es esa impregnacion moral, esa exposicion de los cuerpos castigandose, castigados, enfrentandose, acoplandose. Asi la obra se vuelve densa, pesada, inescrutable, conmovedora. Pero la complejidad de sus contenidos y cargas contradictorias de pudores secretos, sensualidad y sexualidad, no seria suficiente, -siempre llegamos al mismo punto-, sin una exacta traduccion al lenguaje especifico de la pintura. Ahi se ve, obligatoriamente, que este es el comienzo de un pintor y que esta apenas en el umbral de un gran proceso de creacion de ese lenguaje propio. A

 veces aparece la sombra (o la luz) del chileno Matta, especialmente en el empleo de algunos verdes y rosas y en la forma de estrias que revisten esos colores. Otras veces, en las concepciones planas, en la linea despojada del dibujo, se advierte el conocimiento de la obra de Allan Jones. Tambien esta presente De Kooning en los pequenos dibujos y campea por todas partes la concepcion asombrosa del erotismo, (su resbalar silencioso de formas), que despliega la obra de Francis Bacon. Todo esto ha sido asimilado con la inteligencia singular que solo poseen los buenos artistas. Por consiguiente, nada de fraude, ni de simulacion o de plagio. Nada mas que la seleccion natural entre obras con contenidos afines al de Luis Caballero; una seleccion de elementos que aunque discernibles han sido machacados en otro mortero, mezclados de una manera peculiar y pasados por una personalidad poderosa. Tal vez lo mas autentico de esa personalidad pictorica es la ubicacion de las formas humanas en el espacio, su insólito y siempre eficaz sentido de la composicion, su manera de despreciar el equilibrio y de recrearlo sobre nuevas relaciones de Ilenos y vacios, siempre de modo inusitado. Todo esto es mucho decir de un pintor que se presenta por primera vez y que tienen poco mas de veinte anos; pero me esta funcionando la voluntad profetica, y la tentacion de asegurar que Luis Caba- llero sera uno de los grandes pintores de Colombia.

La trilogia de torturados que estaba aun coja con Norman Mejia y Pedro Alcantara, se completa con el; pero aunque, como ellos, es un violento, oculta su quemadura interna bajo un refinamiento indudable de buen conocedor del arte moderno. Es menos barbaro, menos desatado ; justo el que faltaba para darle el arte colombiano actual esa intensidad requerida para evitar que nuestra pintura caiga en toda clase de desvarios formalistas de mayor o menor cuantia.

EI Tiempo, Bogota, Colombia, 1966.

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Luis Caballero
por Marta Traba

La pintura neo-figurativa, cuya figura mas visible es Francis Bacon, ingles, se ha propuesto una de las metas que en todos los siglos representa la creacion de una cultura: alcanzar un humanismo que traduzca esencialmente el drama de la epoca. Picasso, nombre que cubre el medio siglo expresionista, inventa los recursos formales mas impresionantes, pateticos y originales para expresar la figura. Su obra es un repertorio formal tan vasto y abrumador, que (iquida toda dependencia del artista y del publico con la imagen real. En el neo-figurativismo, el desvelo por la invencion se reemplaza por el deseo abierto, casi desesperado, por significan la forma: no se trata de devolverle el contenido realista, sino de convertirla en un signo capaz de revelar mucho mas que la simple apariencia.

La voluntad de alcanzar un humanismo significante toca por igual a los dramaticos y a los ironicos. Bacon y el pop-art salen de la fotografia, escarban en los incidentes de la vida cotidiana v estan inmersos en ella con un clara ferocidad que no se mediatiza ni por los infiernos de la droga ni por la diversion y la risa de la critica. No importa que el hombre agonice en las camas rayadas de las celdas circulares de Bacon, o que haya sido petrificado o recortado por Segal o Pistoletto: es al hombre, a su extrana condicion de alienado, a su transformacion en un producto mas de la sociedad de consumo, a sus fugas salvajes por medio de todos los escapismos neoreligiosos, psicodelicos, pacifistas romanticos o a sus enfrentamientos revolucionarios con las estructuras constituidas, a quien se dirige el arte neo-figurativo. No lo trata como una figura que puede descomponerse y recomponerse de acuerdo a nuevas formas, como hicieron los expresionistas. Lo trata como un ser relacionado, sea con una habitacion, cosas o gente. En ese proposito de armar un ambiente total para ubicar al hombre, los conjuntos han cobrado una fuerza cada vez mayor, protegidos por los happening, es decir, por las inauguraciones artisticas donde la sensacion estetica esta en relacion directa con la capacidad del publico para entrar, intervenir y construir o destruir los objetos que le acerca el artista.

La idea de que el publico penetre fisicamente en la obra de arte y quede rodeada por ella no es nueva en el arte moderno. Las construcciones "merz-bau" de Schwitterz, a comienzos del siglo, no eran otra cosa, lo mismo que las habitaciones con catres y bacinillas de Marcel Duchamp, que preceden todos los cuartos "pop", e inclusive las maravillosas ferias de diversiones y camaras negras desde Schaffer a Le Parc.

Entrar en la obra de arte es distinto a verla desde afuera. Cuando el espectador recorre la pared pintada por Luis Caballero, que conduce a su famosa camara ganadora del Premio Coltejer de Medellin, no puede sustraerse al impacto violento de las zonas amarillas, ni al movimiento ambiguamente erotico de las figuras que se aproximan, se alejan y se abrazan. Desde adentro de la camara, no se trata ya de un juego de aceptar o rechazar: la ley pict6rica y el significado de las formas se impone tan imperiosamente, que no hay escape. Claro que esto se produce si el artista Ileva la audacia de su acto posesivo a un extremo imposible de rechazar, y si esa audacia la alcanza por medios pictóricos terriblemente eficaces, como es el caso de Luis Caballero. Embadurnar grandes superficies, paredes y techos, puede llevar a la pintura a la cima misma de la ridiculez y el mamarracho. Si la camara de Luis Caballero es tan admirable, es porque las tensiones cromaticas y el ritmo de las figuras alcanza un ajuste tal, que el espectador siente que esta atrapado en un mundo significante donde cada cosa tiene un sentido y la violencia ha sido programada punto por punto, no para llevar al caos, sino para llevar a la comprension de algo. Que es lo que dice Luis Caballero en su obra? A que significados se refiere? Desde un principio, su pintura ha tenido, de manera persistente y monotematica, la obsesion de la relacion entre dos personas. Una relacion fisica que nunca es clara, ni siquiera cuando termina en la fusion exasperada y dramatica del abrazo. La gente se toca, se busca, se atrae. Tambien se repele. Hay muy poca felicidad en los encuentros y, sobre todo, ninguna permanencia. La copula tiene mas de agonia que de plenitud. Esta ambivalencia constante: aproximacion-alejamiento: entrega rechazo: gozo y repugnancia, da a toda la obra de Caballero ese tono de erotismo insatisfecho y mas bien desesperanzado, de erotismo como condena, que la vuelve tan perturbadora y profunda. En los ultimos tiempos la pintura colombiana ha ganado en formalismo, en alegria, en habilidad de diseno y en capacidad cromatica, lo que no tuvo en los cincuenta anos del medio siglo. La paternidad de Botero ha alentado en este camino a las generaciones j6venes, aun cuando estas hayan diversificado los caminos de la ironia y la critica. Pero si esos grupos sostienen el arte colombiano dentro de "lo pintado", solo Norman Mejia y Luis Caballero descubren una nueva forma de "lo humano pintado". Entre cosas que vuelan o que flotan alegremente a ras de la tierra, ellos son el peso y la conciencia que equilibra la balanza. No es el peso ficticio y enteramente falso de los "socializantes", especie felizmente extinguida por su propia mediocridad: es el peso real del hombre, la densidad de sus conflictos, la imposibilidad de sus resoluciones, el horror sin formulas conciliatorias.

Luis Caballero es el gran pintor de las nuevas generaciones: lo fue desde su primera exposicion, desde sus confusos dibujos trenzando hombres y mujeres mas que en un goce, en un dolor fisico. Lo es por la independencia de su diseno, por la esplendidez y el maltrato del color, pero sobre todo porque su pintura corresponde a una vision profunda y no a un sistema o a un truco repetido; a lo largo de estos tres anos desde su exposicion en el Museo de Arte Moderno de Bogota, al regreso de Paris, este hombre joven, perplejo y basicamente desolado, ha mantenido esa vision afin en el error, en figuras que de pronto se endurecieron y estereotiparon, en prolongaciones bastantes gratuitas de la tela, en caidas en el decorativismo. Pero su talento sale vivo de esas pruebas, que son precisamente las pruebas a que estan sometidos los genios sin la salvacion formalista de formulas precisas. Mientras el siga intentando decir, sin alcanzar nunca una definicion precisa, por que y como el hombre y la mujer, el hombre y el hombre, se consumen en un espacio vacio que solo sirve para contenerlos a ellos, su obra seguira alcanzando este raro poder de hecho entero que tan dificilmente se consigue en el arte

Bogotá, Colombia, 1966

Tomado del libro:  Marta Traba
Museo de Arte Moderno de Bogotá
Editorial Planeta, 1984

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Luis Caballero
Beatriz Gonzalez

por Marta Traba

Ambos pasaron muchas horas frente a mí, sentados en sus bancos de buenos alumnos de la Universidad de los Andes. 

Aunque no lo supieran, muchas veces di la clase solo para ellos; sostenida por su interés y su curiosidad crítica; recibiendo sus entusiasmos y también sus desaprobaciones.

......

Luis .Caballero,  fue el alumno silencioso y devorado por la timidez; tironeado entre la herencia de una familia de filósofos ironistas y su propia errática fragilidad personal, era preciso que descubriera el erotismo como camino y meta; como la forma ambigua que más convenía a sus dolorosas indecisiones, espoleadas, además, por un enorme talento. 

Los vi comenzar, resolverse y ser ellos mismos con una pasión nunca desviada por modas, improvisaciones ni compulsivos arribismos pictóricos. 

Y porque creo que son gente estupenda, además de notables artistas, es que les mando este cuestionario desde Caracas, a Luis Caballero en París y a Beatriz González en Bogotá, segura de que nadie los presentará con más eficacia que sus respuestas.

MARTA TRABA

DIEZ PREGUNTAS DE MARTA TRABA A LUIS CABALLERO 

Cómo definirías el erotismo en tus obras; cómo desinhibición personal, sistema de trabajo o moda generacional? 

Es muy difícil, Marta, juzgar y analizar mi propia obra, ya que la pintura no es solo una creación lógica y racional, sino ante todo un proceso intuitivo e inconsciente. Siempre habrá en
ella algo que yo no veo, y que otros pueden ver más claramente. Y explicar no ya mi obra, sino el erotismo en mi obra, es sumar dos imposibles, añadir lo irracional del erotismo a
lo irracional del arte para explicarlos ambos racionalmente. Trataré de hablarle de mi pintura, y como tendré que hablarle de erotismo comprenderá mejor. 

Considero que mi pintura es expresionista en el sentido de que quiero expresar algo y que ese algo sea transmitido al espectador. Quiero conmover. No simplemente con el sexo, sino más bien a través del sexo, que actúa como una especie de despertador; que nos despierta y nos hace ver. Unica manera eficaz de quitarnos todo apoyo y dejarnos solos delante de nosotros mismos o delante de ese objeto que nos despertó: la pintura. La cosa se complica si le digo que lo que pretendo hacer ver es el hombre y sus relaciones con los demás hombres. 

Relaciones eminentemente intuitivas, sensoriales y eróticas. Digamos entonces
que hay dos erotismos en mi pintura, uno racional y consciente y el otro irracional e inconsciente en el cual me pierdo yo mismo cuando pinto, cuando trato de dar forma a
los sentimientos y sensaciones más variados porque están para mí siempre llenos de cualidades sensoriales. Que se trate de la vista, del olfato o del tacto; las ganas de tocar, de acariciar, de mirar, de sentir completamente. Deseos intuitivos que nos hacen amar o aborrecer antes de que el cerebro haya podido raciocinar, y que dirigen más que la razón cualquier relación humana. Cuando trato de expresar entonces todo eso no puedo no hacerlo eróticamente. 

Añádale a eso el sentimiento puramente erótico de ir creando una forma sensual; de dibujar un seno que es el seno que quiero tocar, de dibujar un cuerpo que es el cuerpo que quiero
estrechar o la piel que quiero acariciar. Hay otro aspecto de mi pintura, el de las figuras solas y frontales. En esos cuadros no trato de resumir los sentimientos de que le hablaba. Trato de producirlos. La relación y la tensión se establecen no entre las diferentes figuras pintadas sino entre la figura pintada y el espectador. El espectador hace parte de la obra entonces, y se trata de una relación directa y no vista desde afuera. El espectador se enfrenta con otro hombre, y ya no se trata de representar sino de presentar. 

El erotismo de esas figuras es una manera de hacerlas vivas y cargadas de sensaciones. Trato de resumir en ellas toda la fuerza vital, erótica si quiere, que lleva consigo la imagen del hombre, para hacerlas tan vivas y tan inquietantes como el hombre que las mira. En resumen, darles existencia física para que lleguen a tener existencia espiritual. 

Me gustaría que esas figuras llegaran a ser un día más vivas aún que el hombre. Más llenas de presencia. Que lleguen a convertirse en verdaderos super seres; imágenes con poder propio; especies de iconos religiosos cargados de vida y de misterio. Le hablaba de iconos religiosos, y la comparación me viene al pensar que el poder y el misterio de la religión y del erotismo son muy semejantes. Ambos son irracionales, ambos conducen a otro mundo, al éxtasis, a la comprensión, a lo irracional. 

El del sexo es un camino paralelo al del místico en el que se renuncia a todo y se destruye todo, empezando por la razón, para llegar a un momento de lucidez o de divinidad. La religión, el erotismo y el arte son tres caminos con un fin común: la comprensión más allá del misterio. Y los tres caminos no solo se asemejan sino que también se mezclan y se confunden. 

Bacon está siempre presente? 

Bacon fue para mí hace diez años un gran choque y una gran influencia. El choque fue el descubrimiento de la pintura como comunicación, más allá del juego estético, más allá del cuadro como objeto bien hecho y sin necesidad de explicaciones al margen o de notas críticas.

Quise entonces apoderarme de su lenguaje, y con su lenguaje me vi obligado a decir lo que él decía y no lo que yo sentía. 

Pero poco a poco, a medida que iba descubriendo qué era lo que yo verdaderamente quería hacer y decir con la pintura,me fui alejando del lenguaje de Bacon para tratar de crear el mío propio. 

Cada pintor, si es un artista, nos impone una nueva manera de ver y de sentir. Yo pinté como Bacon porque vi y sentí a través de él; pero la visión, el sentimiento y el lenguaje eran suyos, no míos; el uno implicaba el otro, y en el momento en que me sentí distinto tuve que empezar a inventar mi propia pintura. 

Qué puede pasar entre un hombre y una mujer, entre hombres, que sea original como tema artístico? 

No creo que los temas artísticos caduquen o pasen de moda. En general van aumentando a medida que los pintores enseñan a ver nuevas realidades (condicionados por la época o
tal vez preparándola); digamos que los artistas van ampliando la conciencia estética, imponiendo sus nuevos modos de ver y apropiándose así de la libertad de juicio del espectador. 

Hubo quien por primera vez hizo ver un paisaje, pero luego cada pintor inventó su propio paisaje. Yo no soy el primero en ver el cuerpo humano, ni el primero a quien conmueve la relación entre dos seres-todas la relaciones que pueden existir entre ellos: repulsión unión, odio o éxtasis. No son temas nuevos, pero son problemas siempre válidos y nunca resueltos, que cada hombre debe despejar y que no pueden ser aprendidos. En todo caso, poco importa la originalidad del tema ni si se trata de una búsqueda o de un hallazgo o de una nostalgia: si el artista es capaz de darles vida nos conmoverán, así sean antiguos o futuristas. 

La ambigüedad, en tu caso, es miedo a clarificar?

A qué ambigüedad se refiere? Ambigüedad del tema, de la forma, del estilo, o ambigüedad sexual? Lo que es ambiguo es su pregunta, Marta. No creo que exista en mi pintura una ambigüedad sexual, si a esa se refiere. Si dibujo un hombre no hay duda que de un
hombre se trata, y ahí están bien en evidencia sus atributos viriles. Con una mujer es lo mismo. Los hermafroditas no me interesan en la vida real y tampoco en mi pintura.
No creo tampoco que se pueda llamar ambigua la relación sexual entre dos hombres o entre dos mujeres. Es una relación tan directa y tan clara como la relación heterosexual. Se trataría
entonces de una ambigüedad en la acción y en ese caso estaría ya más de acuerdo puesto que pienso que cualquier relación humana es siempre ambigua, y esa ambigüedad trato de
representarla formalmente pero no sexualmente. No me da miedo clarificar. Pero las relaciones humanas nunca son claras. No me interesa además tratar  de clarificarlas.
Sería reducirlas. Lo mismo que no quiero definirme porque creo que sería limitarme. 

Los subrayados, líneas, trazos; indican un decorativismo superficial o tienen más sentido? 

Cuando subrayo una forma es para insitir en ella, para darle más importancia. En cuanto a las líneas y a los trazos son también, como los subrayados, una manera gráfica de indicar tensiones, fuerzas y movimientos. 

La vida es para ti rito, exorcismo o simplemente acciones comunes de aproximación o alejamiento de los seres? 

Me considero un hombre social, y lo mismo en mi vida que en mi pintura el interés principal es el de las relaciones humanas. La aproximación o alejamiento de los seres como usted
dice. El rito y el exorcismo son actividades solitarias que no existen en mi vida de todos los días, pero que pueden ser la base dé mi pintura ya que el artista no es solo el ser consciente
y que razona, sino también, y ante todo el poeta capaz de intuiciones. 

A través de la pintura exorciso mis fantasmas y mis problemas humanos. Trato de comprenderlos, (la pintura podría ser así un medio de conocimiento) de intuírlos y de verlos.
Y a medida que lo hago trato de reducir mis ideas y mis sentimientos a una imagen ritual, simbólica, formalmente comprensible y diciente, que pueda hablar a la razón y
al inconsciente del espectador a través de formas simbólicas comunes a todos. 

Por qué no hay objetos en tu pintura? 

Simplemente porque no me emocionan. Por lo menos hasta ahora. Cuando se pinta no se copia un objeto sino que se dice algo sobre él. Y cuando un objeto me conmueva hasta el punto de creer que a través de él pueda expresarme entonces lo pintaré. Por el momento la carga emotiva que tienen para mí los objetos está lejos de igualar a la del cuerpo humano.

Por qué no hay paisaje?

Sí lo hay, en todos mis últimos cuadros. El paisaje apareció poco a poco a medida que sentía que a través de él podría expresarme y a medida que iba descubriendo la manera de expresarlo o de expresar cosas a través de él. En este momento trato de encontrar la manera de dar forma y vida -una forma cargada de vida- a las imágenes del paisaje que me conmueven. Lograr que una pradera verde, las montañas en el horizonte, las nubes que se deforman en el cielo puedan transmitir los sentimientos que he tratado de resumir en el cuerpo humano. 

No es absurdo vivir en París existiendo Latinoamérica?

Esa pregunta tiene demasiados sobreentendidos, Marta. 

Sería absurdo sentimentalmente si el alejamiento destruyera el sentimiento, pero me parece por el contrario que lo refuerza. Nunca me he sentido más suramericano que en París;
y creo que vivo, pienso, actúo y sueño como un suramericano. Soy un colombiano en París, no un europeo, y mi labor como pintor la puedo realizar en cualquier parte. Mis obras,
si son sinceras, forzosamente reflejarán mi país, mi época y mi cultura. Yo no creo en un arte internacional, o mejor dicho en un lenguaje internacional, porque me parece que el lenguaje
está siempre condicionado por mil factores distintos que son distintos en las distintas partes del mundo. Tal vez insinúa usted que el artista debería tener una actuación política en su propio país. Sería entonces absurdo vivir en Francia. Pero está usted segura que el artista pueda o deba tener esa actuación política? 

Se puede claro está llegar a la conclusión de que el pintor debe renunciar al arte por la política. Se trataría entonces no de un pintor-político sino de un político que una vez hizo pintura. 

Es prácticamente imposible poner el lenguaje de la pintura al servicio de la política ya que el lenguaje pictórico es por desgracia extremadamente sofisticado e imposible que no lo sea.
(La gran tragedia de los pintores es que quieren comunicar de inmediato con un lenguaje que acaban de inventar). El pintor, como todos los hombres, puede y debe tener sus opiniones políticas. No es un hombre diferente. Pero lo que lo hace expresarse no tiene por qué ser forzosamente la política. Para quienes insisten en el deber político del artista yo diría
que la única labor política del artista suramericano sería la de crear un lenguaje propio con el cual podamos crear una cultura propia. 

No creo que vivir en Europa quiera decir que acepto una cultura diferente, o que acepto que Suramérica siempre seguirá dependiendo de culturas exteriores. Más grave me parece el caso de tantos pintores en Suramérica que corren desesperadamente detrás de los nuevos lenguajes de Europa y los Estados Unidos sin detenerse nunca a crear su propio lenguaje y sin decir nunca nada. Lo importante no es la gramática sino la poesía que se escribe con ella. 

Qué te obliga a pintar? Ambición, orgullo, o decisión irremediable?  

Cada hombre puede y debe expresarse. Yo pinto porque esa es la forma de expresión que me apasiona, como otros se expresan a través del baile, de la política o de la mecánica. Me
apasiona la lucha por dar forma visual a cosas tan vagas como los sentimientos, las emociones y las ideas.  Pensar en formas é imágenes como o otrros pueden pensar con palabras o con números. Pero no me siento obligado a pintar. Y la pintura en sí, el objeto, me interesa poco, como no me interesan, excepto como base, la armonía o la técnica de un cuadro. Me horroriza el arte que es solo experimental; .me horroriza el arte que es solo formal, o solo intelectual. Lo que me interesa es un arte emotivo.   Emoción del pintor y emoción del -espectador

Me apasiona pintar. Tratar de buscar ese punto de equilibrio perfecto en que una idea se hace forma; y por eso estoy en desacuerdo con muchas corrientes artísticas modernas en que la forma no está a la altura de la idea, o la idea no está a la altura de la forma. 

Pero puesto que mi modo de expresión es la pintura, en realidad sobran todas estas explicaciones verbales. A nadie se le ocurriría pedirle a un músico que dibuje una sinfonía. 

Si doy explicaciones es porque creo que el artista debe ser consciente de su arte, y tratar de analizar, si no su obra, por lo menos sus intenciones. Para que se sepa si lo uno
está ala altura de lo otro.

Tomado del folleto de la exposición, Museo de Arte Moderno de Bogota, 1973