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El bullerengue

por Delia Zapata Olivella

Época de aparición: comienzos del siglo XVII.

Región en donde se baila: Departamentos de Bolívar y Magdalena.

Acompañamiento musical: tambores de origen negro, palmas y coro.

Orígenes.

El baile del bullerengue se remonta a la llegada de los negros a Cartagena, y más probablemente durante la construcción de las murallas.

Al desembarcar los negros eran recibidos por San Pedro Claver, quien inmediatamente les administraba el sacramento del bautismo y les comunicaba que a partir de ese momento les estaba prohibido la adoración de sus dioses, ritos y danzas africanos, lo cual explica el carácter secreto de muchos bailes.

Hacia 1600 comenzó el célebre alzamiento de los negros encabezados por Domingo-Bioho a quién los de su raza acataban con gran respeto, por haber sido rey de un estado africano y cuyo nombre primitivo era Benkos-Bioho.

Este soberano seguido por sus cimarrones logró, después de muchas luchas, fundar el pueblo de Palenque.

El pueblo estaba formado por negros que pertenecían a diferentes tribus, lo que trajo como consecuencia que inventaran un dialecto compuesto de palabras africanas y castellanas que se llama lumbalú. Crearon, además, nuevas danzas según sus necesidades, unas de gran influjo negroide, y otras con rasgos de la cultura española.

Es, pues, este baile uno de los más primitivos como lo demuestran los tambores, el palmoteo y. el canto coral de los que observan y bailan. Originalmente fue ejecutado sólo por mujeres y se cree que su simbolismo es el de la iniciación a la pubertad. Acusa sin embargo influencia española en las polleras de los bailadoras y las letras de los bullerengues actuales. Posteriormente se fue degenerando y se les permitió a los varones tomar parte en él; después de que las mujeres han ejecutado lo que les corresponde a ellas solas, lo hacen de dos en dos parejas, según la región. Los varones toman compañera y las demás mujeres se retiran y se colocan al lado de los músicos a tocar palmas, saliendo a medida que son solicitadas.

Este baile se desplazó de Palenque a otras regiones y se bailó mucho en Cartagena en los siglos XVIII y XIX. Actualmente solo se conserva en pueblos e islas de gran concentración mulata o negra. Este baile fue recogido en la población de Santa Ana, en donde las ancianas y no pocas jóvenes lo practican todavía.

Cuando las mujeres inician el baile entran en fila india guardando el mismo ritmo, retirándose y acercándose a los tambores. Al llegar a éstos, hacen una reverencia y prosiguen. el baile. El significado de las reverencias a los tambores aún no se ha podido definir a pesar de que también existe en otros bailes. (Se cree que los negros reemplazaron a los dioses por los tambores, en su imposibilidad de seguir adorándolos). Durante su desplazamiento, conservan donaire „y compostura, realizan diferentes gestos simultáneamente como el frotar las manos en la región ovárica, al mismo tiempo mueven las faldas y con ellas en la mano describen pequeños círculos sobre sí mismas que en la parte final representa el movimiento de las olas.

Acompañamiento musical.

Los instrumentos músicos que acompañan este baile son los tambores de origen negro, sea el tambor mayor, el llamador y las palmas y coros. Tambor mayor. Tiene una altura de unos 70 cms. y por la boca más abierta va cubierto de una piel de venado o tatabro. El tambor mayor marca y registra la melodía.

El Llamador. Es un tambor pequeño que mide unos 30 cms. de alto y va cubierto en uno de sus extremos por una piel de venado o tatabro. El llamador es el que marca siempre el compás. La madera utilizada es la del banco o balso.

Palmas y maracas. Los bullerengues primitivos se acompañaban con palmas. Más tarde se utilizaron conchas de tortugas y también se introdujeron las maracas.

Tomado de la revista Colombia Ilustrada, enero de 1970


La guabina santandereana

por Fermín Aristiqueta

La Guabina es oriunda de la Provincia de Vélez. Su origen se pierde en la prehistoria santandereana, quedando el rastro de su antigüedad en el histórico recuerdo de las generaciones ciudadanas arrulladas en su niñez por los aires que la componen. El escritor Ernesto Camargo Martínez escribió en "Aire Libre" al respecto: "Las características esenciales de la preciosa música de nuestra guabina, la acreditan y califican como colombianísima, pues su ondografía, veleña, como los deliciosos bocadillos, no ha podido ser desmentida desde que la gran revista "Tierra Nativa" lanzó su famosa encuesta en 1926, y que parece que los opones y carares la usaban como cántico bélico, en su primitiva forma, desde antes de la conquista española. Y en cambio el pasillo y al bambuco se le han encontrado algunas remotas afinidades con la música extranjera, especialmente al bambuco, influenciado por la seguidilla y el zapateado y hermano gemelo de la. cueca chilena, el joropo venezolano y el jarabe mejicano."

La encuesta en referencia, hecha por "Tierra Nativa" nadie la ha refutado, sino, por el contrario, ha sido ampliamente confirmada por artistas y críticos de singular valimento, habiendo surgido del pormenorizado estudio la acertada concepción crítica de que no se puede confundir la esencia de esta, guabina con la que conforma a otras en el país, ya definidas como ondografías de pasillos, bambucos y bundes, caracterizándose la Guabina Santandereana de las demás por su tendencia a resolver toda frase sobre la quinta tonalidad en que está diseñada, en Modo Mayor, salvo muy raras modulaciones.

De la Provincia de Vélez pasó la guabina a ser conocida en Boyacá viajera en las romerías de Chinquinquirá, Ubaté, Leyva, Tunja, etc., etc. A estos lugares iban también músicos connotados y compositores de fama como el maestro Quevedo, don Ismael Posada, don Emilio Murillo y algunos otros. A todos les llamaba la atención esta música pero a ninguno se le ocurrió transplantarla al pentagrama. La Guabina de Vélez era hasta entonces como una mujer campesina, llena de encantos, de ensoñación rústica, viajera como el viento en perpetua visita a los caminos y a las ventas, sin galán y sin nombre. En el mismo Vélez estuvieron de paso varios músicos eminentes como el mismo maestro Murillo que visitó la región en 1904, y sin embargo no surgió la ocurrencia en ellos de que esas melodías raizales de la comarca podían muy bien utilizarse tal como se hizo más tarde con "El Guatecano".

Tomado de la Revista Santanderes No. 2, agosto de 1950