Beatriz Gonzalez

Bucaramanga, Santander

Pintores

Figura Humana, Figura

TIMELINE

Del 10/11/2018 al 02/12/2018

Ver la exposición en la Cartelera ColArte

GONZALEZ, BEATRIZ

Recuento
Crítica
Recuento1

 
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Recuento

Recuento 1

Varios 
Marta Traba y varios  
Fausto Panesso  
María Teresa Guerrero: Colándose en la historia del arte, 1986
Luis Carlos Aljure: Beatriz pinta el color
Alvaro Robayo: Exposición Dolores  
Alvaro Burgos: La pintura por metros 
Ivonne Pini: Los suicidas del Sisga 
Ana María Escallón:  Un mérito sostenido 
Antonio Montaña: Patada en el trasero 
Javier Nieto: Columbarios del cementerio
 
Gustavo Cobo Borda: Beatriz Gonzalez: A más muerte,mayor arte 
La mirada desbordada 
Crítica incansable: por Jaime Andrés Monsalve 
Historia del país en caricaturas 
Una risa de 200 años 
El temperamento de Beatriz: Humberto Junca 
La retrospectiva es un examen de conciencia: Angélica Gallón Salazar 
Manuela Lopera: No deja de mirar 
Liliana López Zorzano: Los nexos de Beatriz González 
Años de Formación (Revista Arcadia - 2015 
Me Salva la autocrítica, por Alejandro Aguirre, Revista Diners


 
BLAA

ColArte

 
 

 

CRITICA
por Marta Traba

iClaro que hay jóvenes con talento!. 1964

Los jóvenes son siempre el punto critico de nuestra pintura y escultura. Nadie esta de acuerdo en la manera de enjuiciar sus obras. La opinion paternalista sostiene que hay que alentarlos, cualquiera sea el resultado de sus trabajos, para estimularlos a seguir adelante. Los mas severos afirman que hay que ser estrictos con ellos, para que no crean que tienen ganado el cielo por lograr una combinacion mas o menos eficaz de colores sobre la tela o una forma que se sostiene pasable mente en el espacio.

Mi criterio se alinea en la segunda posicion, desde luego, y los estudiantes de arte que han sido mis alumnos en los ultimos cinco anos apoyan ese criterio aun a costa de sus propios sacrificios. A tal punto se les ha insistido en la obligacion de que la obra se apoye sobre una verdad; se les ha enseñado a aborrecer las falsas inflaciones, la adulacion provinciana, la mala fe o la neutralidad en el juicio, que asumen con entereza la posibilidad de ser ellos mismos castigados por esos principios.

Esta expectativa impuesta por una critica y una autocritica duras les obliga a redoblar sus ambiciones y el cuidado de sus trabajos. Los resultados que ya puedo medir en las primeras promociones de mis estudiantes, son para mi enormemente satisfactorios.  Podia haberme equivocado al exigirles autocriticas demasiado despiadadas; y muchas veces pense si, al imprimirles los valores permanentes pasados y actuales del arte junto con la formacion aguda e inflexible de un juicio certero, serian acometidos por el panico al descubrir la totalidad de entrega, de valor, de sentido creador, que se necesitan para hacer algo valido. Las vocaciones irresolutas, fragiles o frivolas, se estrellaron contra los muros que levantabamos de comun acuerdo mis alumnos y yo. iEnhorabuena! No hay nada peor que estimular tales errores vocacionales, cuando hay tantas profesiones utiles en el mundo. Se quedaron quienes pudieron sobrevolar lo suficientemente alto aqueIlos muros. Entre otros los ha sorteado limpiamente la actual expositora del Museo de Arte Moderno de Bogota, Beatriz Gonzalez.

Beatriz Gonzalez, de Bucaramanga, fue elegida este año por el Museo de Arte Moderno de Bogota, como la pintora nueva cuya obra presentaba un mayor interes y por lo tanto merecia ser expuesta. Esta especie de lanzamiento de un nuevo nombre cada ano, que se ha propuesto el Museo en su programa de accion, integra, -junto con el Salon de Artistas Jovenes Intercol-, la promocion de gente aun no conocida y que debe competir en condiciones distintas a los profesionales de larga trayectoria.  Pero lanzamiento no es, en este caso, sinonimo de apologia. Beatriz Gonzalez una de las mas activas y lucidas figuras de la nueva promocion, se sentiria ridiculizada si se hablara de su obra en terminos apologeticos. Es lo suficientemente buena pintora como para estar llena de dudas, angustias y reticencias con su trabajo. Pero su obra fue elegida por los valores que ya tiene, no profetizando los que tendra.

La exposicion consiste en trece versiones de la totalidad o de fragmentos de “La Encajera” de Vermeer. Beatriz Gonzalez conoce a fondo la obra exacta y transparente, cristalina y diafana, del admirable pintor holandes del siglo XVIII; su tesis de historia de arte, en la cual trabaja desde hace dos años, esta dedicada a Vermeer de Delft. Alumna en la teoria y en el hecho de Antonio Roda, tal como se vio en sus anteriores participaciones en muestras colectivas de la Universidad de los Andes, se ha independizado del todo de su maestro.

Las versiones de La Encajera se componen basicamente de dos elementos: bloques de color y composicion. Cada cuadro esta cuidadosamente articulado como color y como forma, pero ademas responde a un clima, a una idea que se desarrolla con inteligencia, buen humor y causticidad; tales como La Encajera sobre los terribles verdes del almanaque Pielroja o las rutilantes encajeras de la playa.

Como ejercicio de estilo, como afinamiento de los medios expresivos, como afirmacion de una voluntad clara de pintar, la exposicion es excelente. Y tiene, por encima de todo, lo que desvela y enfurece a los mediocres: talento.   

Revista La Nueva Prensa, Bogota-Colombia, 1964.

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Beatriz González
 

...Beatriz González aplanó a Vermeer, lo condujo a la superficie del cuadro y comenzó a extender en innumerables variaciones los temas cromáticos de la encajeta. Actualmente hay en Bogotá un grupo numeroso de artistas jóvenes que trabajan sobre el plano, pero ella fue la primera que asumió esta actitud y en arte sí importa saber quien es el primero.

Importa porque, evidentemente, desde hace cuatro años hasta ahora, la pintura colombiana joven ha dado un vuelco formidable hacia el color... La pintura se acercó a la valla publicitaria, al cartel estridente, al rechinamiento de combinaciones insólitas. Sin embargo, Beatriz González no modificó su conducta estética; manteniendo su estabilidad para componer, su limpieza de factura y su acierto en las relaciones de color dentro del cuadro, fue descubriendo un mundo temático más personal, ya sin los apoyos de Vermeer ni de nadie. 

Ha sacado ese mundo de las fotografías de periódicos, de las estampas cursis populares y de los inimitables paisajes pintados en la parte posterior de los buses de flota. Con un humor cáustico y tierno
al mismo tiempo, ha ido transcribiendo e( significado inocente de esos temas a su lenguaje; ha amputado pedazos de las figuras, las ha aplanado, las ha vuelto opulentas o enanas, operando a través de los límites del color. Lo que hay de cruel en estas deformaciones, se suaviza ante la distribución armónica y perfecta de las zonas cromáticas.

La pintura de Beatriz González es "atrayente con trampa". La primera impresión surge de los colores plenos, limpios. El espectador queda radiante. Al segundo exaámen, risa, burla, ataque, capacidad de destruir y deformar, comienzan a percibirse más netamente. Y responder a ambas vertientes es la prueba de la excelente calidad de la pintura de Beatriz González.

MARTA TRABA Junio de 1967
Tomado del folleto 10 Años de Arte Colombiano, Museo La Tertulia, Cali, 1971

 

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.Que cara tiene el heroe?. 1969

A proposito de las discusiones historicas suscitadas por el sesquicentenario, sobre si Bolivar estuvo o no estuvo en las batallas; si atravesaron o no atravesaron rios, cordilleras y Ilanuras; si los atravesaron todos, los “malos” y los “buenos” y no unicamente los “buenos” (en cuyo caso los “malos” tambien deberian ser considerados heroes); he visto cada vez con mayor satisfaccion mi retrato de Bolivar pintado por Beatriz Gonzalez, que fue convenientemente alcanzado, en su momento, por la diatriba de Arturo Abella, diatriba que, por provenir de quien viene, siempre equivale a una exaltacion.  Examino a Bolivar atrapado en el ovalo brillante de caja de galletas que le impuso Beatriz Gonzalez, mirando de soslayo con ojos irregulares, verdes timidos, muy poco intrepidos, mientras sostiene entre dos torpes manos planas su bicornio y oculta una breve mueca de escepticismo bajo el bigotazo de “hippie”. Y siento que este Bolivar esta mas cerca de nosotros que nadie.

Porque la solemnidad para entender la historia y conducir a la glorificacion del heroe es una impostura fabricada por el siglo XIX, o mas exactamente, por el neoclasicismo del siglo XIX, que encontro en Latinoamerica la ansiosa receptividad de los paises sin tradicion cultural, necesitados de crear heroes a toda costa.  Dondequiera que se practique, la manufactura de estereotipos para heroes es irresistible y fatigante; ya sea en la pintura de David petrificando en la grandilocuencia de los gestos todo lo que tocaba; ya sea en las peliculas norteamericanas de guerra, donde lo sobrehumano del heroe liquidando batallones enteros de enemigos, se hunde siempre en el estrepitoso ridiculo.

Por eso una de las tendencias mas saludables de los movimientos jovenes en artes plasticas, literatura, cine y teatro, es la de poner en cuestion o directamente “desmistificar” ese clima de heroicidad que resulta cada vez mas fementido y que conduce a las peores retoricas. 

Hace un tiempo se hablo del antiheroe, incluido en una oleada de “antitodo” que intentaba sacudir hasta los cimientos los valores constituidos; hoy dia, tambien el anti-heroe parece excesivo, porque al fin y al cabo es una postura, que termina por estereotiparse. Se prefiere una burla mas fina, un cuestionamiento mas sutil que consiste en mostrar la realidad tal cual es, librandola tanto de la desfiguracion retorica como del atropello ultra-realista. La formidable pelicula checa que se esta dando en Bogota “Trenes rigurosamente vigilados”, podria ser el ejemplo perfecto de tal tendencia; se es heroe por casualidad, por combatir el tedio, por odio al ridiculo, por decencia irremediable. Asi, vivir sin inclinacion alguna hacia la heroicidad, parece ser la heroicidad plena. El retrato del heroe no lo presenta ni marcial, ni exhortando a las multitudes, ni escudritiando el vacio, ni sentado en un solio cualquiera sino distraido, hurgandose una oreia; pero no hay que pensar, por esto, que se trata de la trivializacion del heroe, de revolcarlo en un terreno de vulgaridades. No; se trata de demostrar que vivir simplemente resistiendo todas las falsas glorificacio nes, reviste un caracter heroico.  Ya que no se penso en filmar una peli cula de como los llaneros modernos no pudieron, lo cual era apenas logico, atra-vesar el Arauca, pelicula que hubiera aca bado con la “batimania” del sesquicente nario y sus grotescas secuelas contem poraneas, yo propondria los “Trenes ri gurosamente vigilados”, como pelicula didactica para restablecer el equilibrio perdido en los delirios historicistas.  Asi como postularia el retrato de Bolivar pintado por Beatriz Gonzalez como la efigie verdadera del heroe, para dete ner la avalancha espeluznante de caba llos, soldados, ejercitos, heroes, travesias imaginarias, de piedra, bronce y pintura, que seran sembrados en distintos monu mentos y cicloramas del pais, causandole, no solo la perdida de varios millones de pesos, sino la definitiva “deshonra” estetica.

EI Espectador. Bogota-Colombia. 1969.

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Beatriz Gonzalez:

La cursileria como arte

Nunca nada me ha resultado tan dificil, en veinte anos de trabajar en la critica de arte, como presentar la obra de Beatriz Gonzalez en la Bienal de Sao Paulo.  Primero, porque la critica como anali sis de estilo o investigacion formal me parece una lengua irrevocablemente muerta. Segundo, porque cuando avanza la sociologia sobre dicha critica y la fe cunda, siempre queda flotando un aire como de pedir excusas, y la obra de arte se mira cada vez mas a hurtadillas, por la rendija de un vago sentimiento de culpa.  Tercero, porque comprendo que la “labor paralela”, tambien muy seductora, del critico-escritor, volviendo a inventar con palabras la obra de arte plastica, re dunda solo en su propio prestigio.  Ninguna de estas tres formas de inves tigar, educar o divertirse escribiendo sobre arte se prestan para una presentacion, que pertenece, como los prologos y epilogos, al genero del epitafio involuntario, porque mantienen siempre algo que la obra queria decir sin preambulo ni con clusion alguna.

Por todas estas razones no quiero presentar a Beatriz Gonzalez. Sin embargo, la estoy acompanando en su primer ingreso a la Bienal, porque lo que deseo es defenderla. Decir que lo que vale se defiende solo es una frase idiota que no revela sino la ignorancia de la historia cultural que lejos de estar hecha de aprobaciones a los productos valiosos, es una suma de desentendimientos, equivocos y falsas valoraciones constantemente corregidas.

Examinemos el marco donde va a comparecer la obra de Beatriz Gonzalez: entra en una Bienal Internacional, es decir en una organizacion cuya complejidad no es solamente administrativa y burocratica, sino que constituye el vehiculo espectacular donde se ha consolidado a lo largo de los anos un codigo estimativo de orientaciones explicitas: una, la de moverse dentro de concepciones universalistas que admiten unicamente la comparacion de formas, no importa de donde salgan ni por que se hayan motivado.  Dos, la de estimular la novedad impactante, “la prueba de bravura”, hasta el grado que se puede afirmar que hay un estilo de bienales y parabienales, cuyo capital consiste en desbaratar, por golpes bajos o sorpresivos, todas las defensas del critico (y obviamente del jurado). Tercero, la de hacer inocente o expresamente la discriminacion entre habitantes y marginados de la ciudad del arte.

Dentro de este cuadro, el artista latinoamericano marginado tiene dos opciones: bien sea la de gesticular con tanta eficacia detras de un habitante, imitando con servilismo cada uno de sus movimientos hasta que se le permita actuar como ayuda de camara e incluso se le deje confundirse entre ellos. Bien sea que, conociendo bien su condicion de margina do, la acepte con buen humor, guiandose alegremente por el dicho popular, cada dia mas cierto en America, de que “no hay enemigo pequeno”.

En esa ultima categoria, que en mi opi nion es estupenda, desafiante, ingeniosa, perturbadora, honesta y que, apoyando se en todas estas virtudes adelanta la mas importante, la de forzar una apertura al panorama cerrado, tedioso, pesimista y uniformemente negativo del arte actual internacional, coloco la obra de Beatriz Gonzalez.

Se trata de varios muebles y de algunos cuadros en lamina de metal esmaltada.  Si un critico europeo se digna detener se frente a “Ay Jerusalem, Jerusalem”, quizas los considere “Kitsch” pero se equivoca: no es “Kitsch”, carece por completo del intelectualismo manierista que comporta el “Kitsch”, cuya posible traduccion seria entre nosotros, lo cursi afectado y premeditado.

Titulos como “La ultima mesa” o “Antonia Santos Sesquicentenario S.  A.”, explican sin lugar a dudas que la obra esta armada sobre un humor afilado y caustico, pero yo lamentaria mucho que fueran los aciertos de los titulos y no los aciertos de la pintura, los que estable cieran ese humor.

Los aciertos de la pintura son mas sutiles y mas dificiles de comprender que los de los titulos. Cristo lamentandose, los gatos jugando, las camas del servicio domestico colombiano son casi iguales a sus modelos reales, es decir a los cromos horrendos que se venden en la carrera decima y los batanes de Bogota, y a las camas de metal decoradas con repulsivas corolas abiertas.

Pero el termino casi fija el campo espe cifico donde se mueve con extraordinaria delicadeza y originalidad su pintura.  Que hace Beatriz Gonzalez dentro de ese campo especifico? Escoge los temas mas relevantes de la cursileria local, los re presenta de acuerdo con sistemas actua les como el uso de muebles, esmaltes y tecnicas industriales sobre planchas de metal; por medio de composiciones mi nuciosas, lentas y complicadas en las que va articulando conceptos sinteticos de la forma, aplica el color por zonas, de ma nera de conseguir efectos elipticos y de formantes; y es en esa distorsion, planis mo y mutilacion de los temas presentados donde vamos descubriendo la dura vo luntad desfigurativa o desfiguradora que va mucho mas alla de lo divertido y de las trasposiciones realistas del mal gusto ambiente.

Lo mas importante de todo esto es que consiga hacer de su obra una unidad de sentido que, sin moverse de lo regional, es capaz de transmitir lo regional como una vivencia donde se expresan concepciones humanas y esteticas extremadamente amplias y complejas.

Presentar una obra con sentido cuando el codigo internacional aplaude que las obras sean arbitrarias, escandalosas y va cias, es una provocacion. Que la provoca cion parta de un marginado, duplica la fuerza de esa provocacion.

La experiencia ya sufrida, respecto a obras como “Naturaleza casi muerta” de Beatriz Gonzalez, expuesta en la Bienal de Coltejer, es que las grandes personali dades del arte mundial no la ven, les pare ce insignificante o esbozan una sonrisa desconcertada.

Es normal porque nadie esta prevenido para ver, ni mucho menos para aceptar un lenguaje artistico con sentido. Se da por resuelto que este ya se perdio y que asistimos a las ultimas boqueadas de un muerto que fallece por extenuacion y aburrimiento.

Es mas obvio que la obra de Beatriz Gonzalez no va a modificar en nada ese conclave de ciegos que prefieren extender el certificado de defuncion antes que in tentar recuperar la vista; pero en cambio nos fortalece a quienes pensamos que to do eso no es mas que una gran estafa, y que no solo una pintora aislada colom biana, sino muchos artistas latinoameri canos repudian el proceso de mimetismo, satelismo y falsa fatiga adoptado como programa por algunos de sus compañeros.

La obra de Beatriz Gonzalez puede revelar, a quien quiera enterarse, otro punto interesante; la terquedad con que el arte colombiano joven, en sus mejores nombres, ha despreciado los modelos norteamericanos y europeos de moda, y ha seguido con la pintura, el dibujo y la escultura, resueltos a dotarlos de nuevos significados.

A esto, exactamente a esto, es a lo que llamo en Colombia un arte de vanguardia que se opone a las formas ya anticuadas e inservibles que parodian el minimal y el camp, la cinetica y los montoncitos de basura, la caja negra y la caja blanca, y la pornografia.

Defiendo a Beatriz Gonzalez como el mas serio y consecuente exponente de esa vanguardia.

EI Tiempo, Bogota-Colombia, 1971.

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Beatriz Gonzalez

En el XVII Salon de Artistas Colombianos celebrado en 1966, una joven artista de provincia que acababa de terminar sus estudios de maestra en artes, presento una obra a la cual se le concedio el Premio Especial del Salon. La obra se llamaba “Los suicidas del Sisga” y determinaria un nuevo modo de ver en el arte colombiano. Marcaba, ademas, el comienzo de una extraordinaria carrera artistica, cuya originalidad mas relevante seria la de expresar la idiosinerasia de una sociedad con agudeza, inteligencia y chispa inventiva.

“Me siento bien, vinculada a la historia de una provincia, y no a las satisfacciones universales en la busqueda de una ver dad, de los artistas internacionales” -ha dicho: o “Me siento precursora de un arte colombiano, mas afin, de un arte provinciano que no puede circular universal mente sino acaso como curiosidad. O sea, un arte provinciano sin horizontes, condenado por aquel lugar comun: el arte es internacional”. Estas declaraciones re-matan su vasto conocimiento del arte actual, asi como un largo periodo de traba jo en Europa y una comprension excepcionalmente culta y brillante de todo el proceso del arte contemporaneo, hasta llegar a un conceptualismo que, de alguna manera, recoge y aplica. No se trata, pues, en ningun momento, de la ignorancia cerril y aprioristica de la provincia irredenta, sino, por el contrario, de una tajante escogencia de posiciones. Como un ajedrecista, jugador claro, rapi do y particularmente racional-, Beatriz Gonzalez ha ido estableciendo sus juga das sobre un tablero que no solo conoce y ama, sino que le otorga lo que alguna vez ella ha denominado, sin ironia, “la alegria del subdesarrollo”.

“Los suicidas del Sisga” fue el punto de partida mas evidente de esta carrera. A partir de ese trabajo, -en el cual se repre sentaba una pareja cogida de la mano, sosteniendo un ramillete de flores, foto grafiandose antes de arrojarse al lago del Sisga-, parodio sin cesar aspectos de la vida iconografica colombiana, usando las fuentes mas diversas y originales.  Los suicidas salian de una foto apareci da en el periodico al descubrirse los cada veres. A ellos se añadieron los proceres de la “Historia Extensa de Colombia”: los retratos de familias “decentes” que se publicaban en los periodicos: los episodios de las paginas sociales y la cronica roja; las escenas ingenuas pintadas en los buses de flota; las estampas populares y los cromos de venta en el Pasaje Rivas y en la populosa carrera decima de Bogota, recorrida por el servicio domestico atraido a la capital.

En esta primera etapa de oleos sobre tela, llego al plano, no a traves de la imitacion de la pintura industrial aplica da con soplete por los artistas norteamericanos, sino mediante el analisis de los colores, sus relaciones y sus limites. Su origen derivo mejor de Delft (y especial mente de Vermeer, cuya encajera fue su primer laborioso trabajo de investigacion y recomposicion pictorica en numerosas variaciones), que de Nueva York.  Estudiando la “Encajera” de Vermeer de Delft, fue descomponiendo la unidad de la figura vermeeriana hasta llegar a independizar sus elementos compositivos. Aislados, tales elementos no perdie ron nada de su penetracion y claridad.  Descubrio asi que el elemento trabajado por separado, sin dejar de ser parte de un todo relacional, seguia comunicando un significado cuya prevision, por otra par te, queria lograr cada vez con mayor niti dez: a partir de ese punto de vista decidio su tarea.

Despues de definir un sistema propio de lenguaje dentro de una peculiar gama cromatica, de la simplificacion extrema del diseño y de amputaciones voluntarias de la forma que se hacian mas evidentes por esa articulacion suelta de los planos de color, Beatriz Gonzalez comprendio que un sistema que se complace en si mismo y no busca una comunicacion de informaciones se detiene, fatalmente, en una especie de manierismo verbal.  Su pintura se torna entonces, progresi vamente, un gran confabulario.  Al principio cuenta cosas con la misma desaprension, desapego o distanciamien to que caracteriza al estilo “pop”. El con fabulario aparece registrado y descrito con una curiosidad neutral, divertida y desinteresada por la suerte del tema. Pero aunque el defienda energicamente la naturalidad de su proceso pictorico y se autodefina como una consecuencia de lo que llama “una sociedad desmedida, no cursi”; y aunque establezca que la tempe ratura de sus obras es coincidencialmente, por pura casualidad, la misma de la historia o la sociedad, lo cierto es que, aunque se le conceda credito y carta de inocencia, su resolucion de poner en tela de juicio los supuestos valores de la socie dad bogotana, destruyendo asi el mundo formal jerarquico que se mantiene en Colombia ferreamente desde tiempos colo niales, adquiere de todas maneras un de moledor poder critico, y reviste una excepcional importancia para la liquida cion de conceptos tan regresivos.  Bajo la pintura acida de Beatriz Gon zalez, por ejemplo, Bolivar entro en el medallon de la historia pintada como un “beatle”, irrisorio y petrificado en su postura de opereta, enmarcado en el ova lo de metal pintado a soplete. Santander, por su parte, ejerce un mando pesado y masivo, de carnicero de pueblo, en otro medallon de metal pintado. La familia Lievano posa inerte y contrahecha para la inmortalidad en una fotografia frontal enumerativa. Las nayades salen de la pin-tura de buses desbaratados y malolientes, para pasar limpiamente a telas adorna das con lotos simetricos o esquineros de albumes fotograficos. Temas tabues atra viesan este itinerario: Jesus en el “Huerto de los Olivos”, gatos minúsculos jugando con pelotas de lana.

La irrealidad de la realidad iconografi ca colombiana, y su profundo sentido conservador y grotesco: la ineficacia irre mediable de valores jerarquicos sosteni dos artificialmente, son expuestos por su obra con la misma aparente frialdad con que en Estados Unidos Lichtenstein am plia la burbuja de un “comic” o Rosen quist enumera limpiabrisas y llantas de automovil.

Pero la impersonalidad voluntaria de los trabajos de Beatriz Gonzalez no llega nunca a quedar bajo el control de la tecnica, como pasa con el “pop” norteamericano: no tiene ni su procedencia ni tampoco su destino, no procede de la civilizacion tecnologica ni se enreda con ella. Nace de su vision personal no dirigida, determinada solo por lo que cree debe ser la funcion del artista: “Ver a su alrededor y no incorporarse, con una manse dumbre que espanta, a lo que llega por todos los medios de comunicacion”. In tenta, por consiguiente, representar lo que ve, al reves de los norteamericanos, que representan lo que los medios de co municacion les han obligado a ver.  Mientras los norteamericanos crean una pintura “pop” a escala y con proce dimientos industriales, Beatriz Gonzalez actua como un artesano del “pop”. No esta registrando la invasion de productos que irritan tanto al publico como a los propios artistas, tal cual ocurre en Esta dos Unidos con los “comics”, las sopas campbell o la coca-cola. Descubre en cambio, por su cuenta y riesgo, aspectos mas soterrados, menos obvios, del ridicu lo peculiar de su pais, al que define con su dura claridad: “No creo que la sociedad en que trabajo sea una sociedad cursi, sino desmedida, en todas las proporcio nes y sentidos”. Expone, pues, una ver-dad, presentandola a traves del arte como si fuera un dato irreal y problematico.  “La ironia -escribio Schlegel- salva a la idea de permanecer en una zona abs tracta, para convertirse en hecho y movi lidad, en experiencia continua”. Gracias a la ironia, o a la temperatura, como prefere llamarla Beatriz Gonzalez-, a traves de la cual critica o reproduce los aspectos formales de la sociedad colom biana, su trabajo, que enfrenta la envol tura de las formas “educadas y decen tes”, adquiere la vitalidad de los hechos y sortea la rigidez esquematica del concepto.

En los primeros años de su trabajo, Beatriz Gonzalez parece una incansable investigadora de lo cursi. Procedente de la provincia colombiana, -o sea del autentico reino donde el criterio de con servacion y de hipostasis de lo trivial va incrustando todas las situaciones en un “kitsch” natural, organico y veridico-recolecta con paciencia y ahinco de cienti fica los elementos de la cursileria, a los que prefiere llamar desmedidos. En este senti do tambien es una autentica pionera, que al descubrir un filon tan maravillosamen te inextinguible, fue seguida con entusias mo por los jovenes rebeldes de la pintura colombiana quienes, aunque no lo acu sen, deben ver en su obra su inmediato e inevitable antecedente. “Corresponderia a Beatriz Gonzalez en la generacion si guiente (a Obregon y Botero, este ultimo particularmente decisivo frente a la direc cion que tomo la pintura colombiana jo ven) -escribe el critico Eduardo Serra no profundizar pictorica y conceptual mente sobre las posibilidades de repre sentar visualmente a Colombia. Su trabajo, como ningun otro, se acerca a la esencia misma de nuestra idiosincrasia, al caracter de nuestro particular desarrollo, a la ingenuidad de nuestra grandilo cuencia y del sentido que damos a nuestra tradicion... ella afirmo primero que todos la importancia estetica de nuestra icono grafia popular”.

El kitsch real aparece, pues, como el tema de una representacion que verifica su existencia, se sorprende de su frescura y anota sus ineditas soluciones visuales.  Descubrir este tema y trabajar reiterada mente sobre el podia convertirse, sin em bargo, en un nuevo amaneramiento, lo cual ocurrio con varios de los seguidores de Beatriz Gonzalez. En su obra, por el contrario, la indagacion de las fuentes de Kitsch y su traslado a la pintura, esta sostenido por su firme pasion por los medios expresivos, y no por una voluntad anecdotica o por animo aprovechado de coleccionista. Sus busquedas progresivas de dificiles relaciones cromaticas, sus elipsis en el dibujo, para cortar de modo inesperado la imagen: sus presentaciones frontales arduamente articuladas; las adiciones sutiles de detalles ornamentales que nunca son superfluos, marcan la in tencion clara de desarrollar un programa que es plastico antes que critico y profun do antes que divertido.

Las relaciones de Beatriz Gonzalez con el Kitsch y con el “pop” son tan persona les como secundarias. Aunque la obra terminada parezca muchas veces un pro ducto “pop”, un analisis mas comprensi vo explica bien las razones locales, los puntos de vista individuales, y los intere ses particulares que la fundamentan.  En 1970, para la segunda Bienal de Coltejer, Medellin, envio por primera vez un mueble: a partir de ese momento, ha trabajado preferentemente en ese nuevo registro, que sin duda es el mas logrado de toda su obra y tambien, curiosamente, el menos comprendido y aceptado por el publico. “Los muebles que hago -decla ra- son unas pinturas ceñidas en todo al arte tradicional, es decir, yo los realizo con pigmentos de color y con pinceles y represento algo que, aunque ya este dado a traves de reproducciones o fotografias de obras de arte, es al fin y al cabo una representacion”. Es decir, la representa cion de una representacion. (Por ejem plo, la cama expuesta en dicho certamen tenia, -en lugar de colchon, tablas o elastico-, un cuadrado de metal pintado con el tema de Jesus cargando la cruz).  “A estas pinturas -sigue diciendo- les coloco un gran marco, con alusiones sen sibles a la pintura que enmarcan”. (En la siguiente Bienal de Coltejer, dos años despues, presento un conjunto de tres mesas de noche con el tema “Saluti di San Pietro” y las cabezas de los Papas en circulo pintadas en la parte superior: jun to a ellas, un peinador cubista que, en cambio de espejo redondo, mostraba una representacion de la Virgen de la Silla de Rafaello Sanzio). “Grandes marcos co mo en la Colonia, como en los altares-marcos. ~Que mas querria tener por mar co una Madonna de Rafael, que un pei-nador cubista para reflejar su belleza?  Y Bolivar muerto, ~no es mejor que repo se en una cama?”. (Se refiere a la cama titulada “Mutis por el foro”, donde, con el mismo recurso que la anteriormente descrita, coloca la muerte de Bolivar pin tada en una plancha metalica rectangular a modo de colchon).

Sus muebles aumentan. “Puyana ‘in situ’ “, pintado, segun la descripcion del critico Serrano, “sobre un banquito ne gro, de tapa redonda y pata triple, que hace pensar en los conservatorios de pro vincia, como para tocar el clavicemba lo”. “Baby Johnson ‘in situ’: el esmalte pintado va al fondo de una cuna de mim bre. Otra cama titulada “Tu hijo, by Dr.  Benjamin Spock”. Una bandeja para ser vir, que llamara “Mi lucha es por el niñ o”, ilustrada por el rostro beatifico de una madre elegante rodeada por sus dos hijos unidos por igual sonrisa convencio nal. Una cama de metal adornada con flores, con el retrato de Beethoven pinta do en la lamina que reemplaza al col chon, a la que bautizara “Camafeo”. Pie zas magistrales que demuestran, por encima de la protestada neutralidad de Beatriz Gonzalez, un animo selectivo, una orientacion para la escogencia, que so brepasan la existencia real de este tema rio en la realidad popular. Es verdad que el pueblo puede reconocer como cosa su ya “La muerte del pecador”, o la del justo, asi como cualquier persona de cla se media encontrara familiar el Baby Johnson, Beethoven o el famoso libro del Dr. Spock. Hasta el clavicembalista Pu-yana o el heroe Bolivar pueden conside rarse como parte de un patrimonio gene ral colombiano, aunque otros temas como Mme. Vigee Lebrun, la reina de Inglate rra o “La encajera ‘in situ’ (otra vez Ver meer), ya correspondan a un mundo de predilecciones privadas de Beatriz Gon zalez. Pero aun aceptando la procedencia publica de este repertorio, es evidente que los temas, reconduciendolos a su origen, aparecen vacios tanto de intencion como de humor. A ninguna mama de clase me dia le resulta grotesco el Baby Johnson o risibles las ensenanzas del Dr. Spock.  Aunque Beatriz Gonzalez careciera de toda carga critica y no tuviera ningun proposito de transformar el material, la sola seleccion y el cambio de situacion de cada tema bastarian para darle la tempe ratura adecuada, gracias a la cual la obra es, tambien, reveladora.

Los temas han sido escogidos entre la vasta y heterogenea mitologia colombiana, imbricada en una popularidad que abarca tanto la clase media como la clase baja; pero los retratos de proceres, los personajes de la vida cotidiana conocidos por los periodicos, los temas sagrados de cuño popular, laminas de obras de arte famosas, son, ademas, parte de un abani co visual que excede el marco colombia no y puede perfectamente referirse a cual quier pais de Latinoamerica inmerso en identico subdesarrollo cultural. 

Para volver a producir esa representa cion popular, Beatriz Gonzalez usa es trictamente su vigilado lenguaje plastico: afina sus articulaciones cromaticas cada vez mas, y desarrolla un dibujo decidido y economico. Insiste en las elipsis y las irregularidades voluntarias, en el detalle esclarecedor, en la libre organizacion de las partes: su tratamiento explicito, racio nal y completamente desprovisto de mis terio se consolida en los muebles. La pro-gresiva precision del lenguaje plastico aclara, a su vez, la decision semantica. No tiene ningun temor de describir y narrar personajes, situaciones y peripecias que deben ser descodificados segun el modelo de la realidad objetiva. (Por la via opues ta: por la via acritica y conformista del realismo socialista, un joven pintor cuba no, Juan Bencomo, pinta en 1973 un re trato de Lenin con soluciones plasticas relativamente semejantes).

Esa vision estetica definida, dispuesta a conseguir las dificiles articulaciones flo tantes de los planos coloreados: esa vi sion mental que estudia cada elemento hasta que establece su necesaria insercion en el conjunto, domina el tratamiento de las laminas de metal que introduce en los muebles reales. La desmedida correspon de, en primer lugar, al propio tema, desli zandose hacia las concepciones absurdas, hiperbolicas o barrocas de la imaginacion popular. Pero donde se produce la mayor antagonizacion es entre la lamina pinta-da y el mueble real que la recibe. Los muebles escogidos por Beatriz Gonzalez son de uso corriente del pueblo y la clase media baja; constituyen el ornamento, y tambien la escultura del pobre. Son tan antifuncionales como incomodos. Las camas tienen ruidosos respaldares meta licos que las obligan a ser camas, igno rando la discreta eliminacion del “arte-facto cama” que ha operado la decora cion moderna. En cuanto a los peinado res, corresponden al tipo de muebles ya extinguido, al igual que las mesas de no che: su diserio complicado, el enorme es pacio que exigen en los cuartos, la necesi dad de butacas frente a los peinadores, asi como el uso de mesas de noche con sitio para palmatorias ya desaparecidas del mercado, todo indica la asombrosa falta de funcionalidad del pobre, su gusto por las cosas inutiles y excesivas dentro de una voluntad tenazmenre conservado ra. La pasion por lo ampuloso, por lo de corativo superfluo, que tal vez sustituye la grisura mediocre de la vida del pobre, coloca a estos muebles en un contexto social muy denso. Los muebles no son, por consiguiente, cualquier marco, sino marcos reales y casi conmovedores; por eso hay que repartir en este caso la capa cidad creativa de Beatriz Gonzalez entre la escogencia del mueble y la invencion de las laminas pintadas que les anade. Asi se comprende una investigacion formal tan profunda como novedosa y sincera, cuya cifra artistica va mucho mas alla del “pop”, -simple acotacion hipertrofiada de la realidad-, y mas alla del concep tualismo -descripcion snob y neutral de objetos o procesos reales-, tal como am bas corrientes se desarrollan en Estados Unidos y en Europa.

Al enmarcar sus elaboradas superficies pintadas con muebles que conservan, de gradados, modelos modernistas, Beatriz Gonzalez ha creado un formidable hibri do, combinando la realidad y la ficcion artistica, el modelo natural y el modelo cultural; como todo hibrido, resulta in confortable y, sobre todo, no previsto.  Por eso se discute una obra donde, inver samente, debia reconocerse la proeza de forzar a una convivencia que goza de las mejores virtudes inventivas y establece, por explicita violacion de lo convencio nal, nuevas situaciones de hecho.  Las cosas, los objetos, se presentan, en el mundo contemporaneo, como invaso ras y asfixiantes. Beatriz Gonzalez de muestra que pueden ser acompañantes y que, ademas, pueden suministrar una ex plicacion de la vida. Poner en duda lo importante, sonreir ante el discurso, em banderar lo trivial, son parte clave de esa explicacion que se subordina en todo mo mento al cauce de la pintura.

Revista Eco, Bogota-Colombia, 1978-

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Beatriz Gonzalez

"Una joven pintora como Beatriz González, por ejemplo, se entrega a la solución particular de parodiar ciertos aspectos risibles de la vida iconográfica colombiana; sus fuentes son tan diversas como originales. Los próceres de la historia nacional; los retratos de familia que aparecen habitualmente en los periódicos; la cursilería de la crónica roja; las pinturas ingenuas de los buses de flota. Llega al plano, no por medio de la imitación de los planos de pintura industrial aplicada con soplete por 1os artistas norteamericanos, sino por análisis de los colores, sus relaciones y los límites que esas mismas relaciones imponen. Su origen está en Delft, no en Nueva York. Estudiando Lo encajera de Vermeer de Delft, pintor que conoce exhaustivamente y que representa su modelo de trabajo, Beatriz González fue descomponiendo la unidad de la figura vermeeriana hasta llegar a independizar sus elementos. Esos elementos aislados no perdieron nada de su penetración ni de su claridad. Que el elemento tï·abajado por separado siga comunicando un contenido cuya precisión, por otra parte, es lograda siempre con mayor nitidez, son las dos normas sobre las cuales se apoya la tarea pictórica de una de las más originales figuras nuevas del arte colombiano (...).

Bajo la pintura ácida de Beatriz González, Bolívar entra en el medallón de la historia como un beatle, irrisorio y petrificado en su postura de opereta; Santander ejerce el mando pesado, masivo, con cara de carnicero de pueblo; los suicidas del Sisga se cogen tierna y melancólicamente la mano antes de arrojarse al lago; la familia . Liévano posa, inerte y contrahecha, para la inmortalidad de la fotografía frontal y enumerativa; las náyades salen de las pinturas de buses malolientes y desbaratados, para pasar limpiamente a telas adornadas por lotos simétricos o los esquineros de álbumes fotográficos.

La irrealidad de la realidad colombiana y su profundo sentido grotesco, la ineficacia irremediable de los valores jerárquicos sostenidos artificialmente, son puestos en evidencia por su obra con la misma neutralidad con que Lichtenstein amplía hasta proporciones nunca imaginadas antes, la burbuja que dice he!!o, darfing, de un comic.

Pero la impersonalidad de los trabajos de Beatriz González no Ilega a quedar bajo el control de la técnica como pasa con el pop norteamericano. Mientras los norteamericanos crean una pintura pop a escala y con procedimientos industriales, Beatriz González procede como un artesano del pop. No está registrando la invasión de productos que Ilegan a irritar tanto al público como a los artistas tal cual ocurre en Estados Unidos con los comics, o la cocacola o las sopas campbell; descubre, en cambio, aspectos más soterrados, menos evidentes, del ridículo peculiar de su país". 

(TRABA, Marta. Historia abierta deI arte co(ombiano. 2a. Ed. Bogotá, Colcultura y Museo La Tertulia, 1984).

Tomado de Artistas Santandereanos en la Decada de 1960

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Luis Caballero
Beatriz Gonzalez

por Marta Traba

Ambos pasaron muchas horas frente a mí, sentados en sus bancos de buenos alumnos de la Universidad de los Andes. 

Aunque no lo supieran, muchas veces di la clase solo para ellos;  sostenida por su interés y su curiosidad crítica; recibiendo sus entusiasmos y también sus desaprobaciones. 

Acida, inteligente, nerviosa, culta, Beatriz González estaba destinada a resolver el arte como cosa mental; decidida, con amplias premeditaciones, a expresar su visión corrosiva de la vida colombiana, con algo de espíritu de revancha por el limbo de provincia bumanguesa que dejó atrás. 

Pero esa visión debía trasladarse por medio de rigor y disciplinas impecables, traducidas por una conciencia profesional sin desfallecimiento.....
..........       
Los vi comenzar, resolverse y ser ellos mismos con una pasión nunca desviada por modas, improvisaciones ni compulsivos arribismos pictóricos. 

Y porque creo que son gente estupenda, además de notables artistas,
es que les mando este cuestionario desde Caracas, a Luis Caballero en París y a Beatriz González en Bogotá, segura de que nadie los presentará
con más eficacia que sus respuestas.

MARTA TRABA 

DIEZ PREGUNTAS DE MARTA TRABA A BEATRIZ GONZALEZ 

La ironía que rodea todos los temas que tratas, tiene alguna finalidad? 

La ironía es la temperatura de mi pintura, es algo natural, como en cualquier cuerpo, de modo que es inútil buscarle finalidad o intención. Otra cosa es que nuestra historia tenga esta
misma temperatura y que, cuando se corre el velo de la grandilocuencia de las academias de historia y se mira en cualquier sentido en estos países tan maravillosos, tan bolivarianos, no se puede más que sonreir. Otra cosa es que nuestra manera de vivir tenga la misma temperatura y cuando se mira al interior de las viviendas, de las familias, de las personas en cualquier nivel de estos países siempre se tendrá esto que podría ser una alegría especial que yo he llamado en otra ocasión, la alegría del subdesarrollo. 

Mi pintura no es entonces la búsqueda de un fin por intermedio de temas irónicos, sino una pintura con temperatura.

Si haces objetos cursis dentro de una sociedad cursi, se la representa o se la divierte? 

Primero una aclaración. No hago objetos cursis con la misma especie de morbosidad que mueve a ciertas personas a coleccionar objetos del llamado mal gusto. Esta actitud es insana como la de cualquier coleccionista de cosas especiales. 

Segunda aclaración. No creo que la sociedad en que trabajo sea una sociedad cursi sino desmedida, en todas las proporciones y sentidos. Lo cursi es ya todo un tratado. Cuando
M. Vigee Lebrun pintaba a Mariantonieta en azules pálidos y rosas y la enmarcaba en óvalos, cabría preguntar si estaba representando la sociedad del momento o si la estaba divirtiendo. 

Tercera aclaración. En esta sociedad desmedida he encontrado gente que se divierte hasta morir con mis pinturas y gente que pasa indiferente delante de ellas. Gente que las mira
con asombroso respeto y gente que se llena de una rabia sagrada. 

Cuarta aclaración y es ya la respuesta. Si llamamos a esta sociedad desmedida y no cursi, así la represento pues mi pintura tiene el destemple de lo desmedido. 

Tomar el mundo en broma y descubrir cuidadosamente sus fallas, es un dolor o una satisfacción? 

Tal vez no es ninguna de las dos cosas. Tal vez me sentiría tratada como caricaturista al responder, ellos son los que toman el mundo en broma. Lo único que podría añadir es que
nunca he encontrado una frase más reconfortante que aquella: "Murió con la sonrisa en los labios". 

Te afecta en algo ver el progresivo pasaje de los artistas contemporáneos a la acción o a las antiartes? 

No, no me afecta. Me parece que el arte de acción y los anti-artes son el camino lógico del arte en la búsqueda de la verdad; búsqueda que se logra a través de un largo proceso
de despojamiento, de sinceridad hasta llegar al concepto. 

Pero como la historia es un cúmulo de alteraciones y no camino recto, me siento muy bien vinculada a la historia de una provincia y no a las satisfacciones universales en la búsqueda de la verdad de los artistas internacionales.

La pregunta del millón: Te sientes formando parte de un "arte colombiano"? 

Me siento precursora de un arte colombiano, más aún, de un arte provinciano que no puede circular universalmente sino acaso como curiosidad. O sea, un arte provinciano sin horizontes, condenado por aquel lugar común: el arte es internacional. 

Tus cuadros y objetos implican algún tipo de denuncia o responden a una pura satisfacción personal? 

Una denuncia implicaría un compromiso, y no hay nada más lleno de ingenuidades y de cinismo, aunque parezca contradictorio, que la pintura comprometida. Mis objetos y
cuadros responden a una vocación como cualquier otra, con sus trabajos y satisfacciones. 

Crees que el artista tiene alguna función en la actual  sociedad colombiana?

Sí. Ver a su alrededor y no incorporarse, con una mansedumbre que espanta, a lo que llega por todos los medios de comunicación. Lo que vea o sienta el artista de verdad en este punto, a esta hora, aunque su búsqueda Io conduzca al caos, es lo que debe intentar. 

Crees que la tendría si la sociedad se volviera más justa y equitativa, no importa por cuáles medios lo logre? 

La respuesta a eso sería un discurso de cualquier presidente en cualquier país tropical. 

Hay un ambiente favorable al artista en Colombia? 

Sí, por carencias: No existe el comercio de la obra de arte, no existen los mecenas y lo que es más importante, no existe la crítica ni las publicaciones de arte. Y la prensa ignora el arte o lo trastoca todo. Entonces el artista puede, como en ninguna otra parte del mundo, tener libertad.
Una libertad tan rara como la del primer día en el paraíso.

Cómo definirías los muebles que estás haciendo? 

Los muebles que hago son unas pinturas ceñidas en todo al arte tradicional, es decir, yo los realizo con pigmentos de color y con pinceles y represento algo que, aunque ya esté dado
a través de fotografías o de reproducciones de obras de arte, es al fin y al cabo, una representación, -una representación de una representación-. A estas pinturas les coloco
un gran marco, con alusiones sensibles a la pintura que enrnarcan. Grandes marcos, como en la colonia, como los altares-marcos. Qué más quería tener por marco
una Madonna de Rafael que un peinador cubista para reflejar su belleza? y Bolívar muerto, no es mejor que repose en una cama? Si hago pintura tradicional en este momento, es porque pienso que dentro de todo este estado de irregularidad fascinante, todo es posible.

Tomado del folleto de la exposición, Museo de Arte Moderno de Bogota, 1973