German Botero Giraldo

Fresno, Tolima

Pintores

Abstracto

 

GERMAN BOTERO

escultor, pintor

CRITICA

de Germán Rubiano Caballero

Germán Botero presenta en esta exposición doce esculturas realizadas entre 1985 y 1993. El conjunto reúne unas piezas que tienen dos elementos en común: son obras en fundición de bronce, en algunos casos con fundición de hierro o aluminio y son trabajos en los que se destacan las variaciones y derivaciones de sus composiciones relacionadas con las formas del círculo y la esfera.

A diferencia de otros artistas, Botero no se limita a un mismo material y a una sola morfología. Su producción, por lo menos de la muestra denominada Espacio Regional en la que se incluyeron dos de las esculturas aquí presentes: Formas y Entrecopas-, se ha distinguido por su interés tanto por los más variados materiales, como por las más diversas formas y composiciones, Lo cual no significa que el escultor no tenga una manera de trabajar coherente. Todo lo contrario. Si se conoce bien su obra resulta claro que Botero insiste en unos cuantos conceptos e incluso en unos mismos elementos formales y compositivos.

Inspirado en el universo de las piezas mecánicas y de los objetos producidos artesanal o industrialmente aunque en años recientes también tiene otros intereses el artista no duda en emplear el material o la morfología más adecuada a la estructura que quiera realizar porque simplemente sabe que en aquel universo del que parte hay de todo. Pero como es normal el artista ha hecho una selección y se ha limitado a lo que le interesa. En el mundo escultórico de Botero cada pieza es un objeto autárquico, básicamente volumétrico, en el que cada parte y cada sección están diseñadas con la mayor nitidez. Dicho con otras palabras cada trabajo se distingue por su presencia particular, por su objetividad tridimensional y por su conformación exacta.

Todo esto se ve en las obras de esta exposición, junto con algunas otras características de sus creaciones: el desinterés por la base cuando a veces aparece es una especie de parrilla; la presencia de elementos separados y solo yuxtapuestos; la ambigüedad de las formas que siendo de una sola procedencia no dejan de tener otras asociaciones, incluso de carácter orgánico y el énfasis en volúmenes entre cilíndricos y cónicos, así como en cortes o planos horizontales. A lo anterior hay que añadir su carácter artesanal- lejos del purismo de las esculturas hechas en fábrica- y su figura escueta y sencilla, ajena a cualquier estilización formalista.

Sin duda alguna, estas esculturas comprueban la importancia de la producción de Germán Botero, uno de los artistas más sobresalientes en el rico panorama de escultores del arte colombiano de los últimos años.

Germán Rubiano Caballero

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.. Cultura en equilibrio

Había caminado kilómetros observando las industrias familiares y artesanales pasadas de generación en generación. Germán Botero tenía la inquietud de un científico y la sensibilidad del artista. Mientras en la radio las noticias se referían a Vietnam, a la muerte de Franco y su dictadura, Botero dedicaba parte de su tiempo a la pintura y parte a la investigación. Se encerraba en su estudio de Medellín para crear obras abstracto-geométricas, y aunque no tenía la formación académica, lo hacía con facilidad, por eso obtuvo el Primer Premio en el Salón Nacional de Artistas de 1976. Se graduó como arquitecto, pero su interés por la investigación lo llevó a la docencia y a contribuir a la creación de la Facultad de Artes.

A través de sus obras descontextualiza elementos como hormas para sombreros, puntas de cacho, instrumentos para tejer y crea bodegones alejados de la visión tradicional. Echa un vistazo a lo popular, expresa su interés en el espacio y atina a lo heterogéneo. Infortunadamente las "Tumbas", sus últimos trabajos, no se aprecian en los salones de la galería por que son de grandes formatos y están des tinadas al arte público. Se refieren a la violencia. Son silentes, compactas y proyectadas tal como se planea una pieza arquitectónica. Con una de ellas ganó en 1999 un concurso en Argentina. "Es en homenaje a los desaparecidos". Su proyecto fue escogido entre un grupo de 100 artistas de cuarenta países, del cual sólo quedaron ocho escultores.

La investigación es la base de sus obras contemporáneas. "Fue precisamente la investigación de lo artesanal el punto de partida para devolverme en el tiempo hasta llegar a las culturas prehispánicas".

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Trompos

Las primeras esculturas que se conocieron de Germán Botero hacia mediados de los años 70, se circunscribían al determinante modernista que rigió la mejor escultura colombiana desde la postguerra hasta los 80. Una obra como "Instrumento a tres vientos", de 1981, combinaba con inteligencia y delicadeza los postulados constructivistas de la abstracción modular y el purismo formal; sin embargo, el diseño del trabajo como una estructura modular señalaba una capacidad y una intención orgánica. También se podía observar en estas primeras esculturas cierto neutralismo emocional que imbuía las construcciones de un ascetismo muy particular. 

En la serie denominada "Espacio regional", desarrollada a partir de 1984, Botero responde a la necesidad postmoderna de involucrar no sólo secciones de la realidad exterior (sea natural o artificial) sino, en especial, una mayor calidez emocional y expresiva, más a la manera de los "aparatos" de Edgar Negret. En "Entre copa" (1985), Botero abandona las nociones tradicionales de estilo generativo (y generacional) muy arraigadas en el arte colombiano, y especialmente en la escultura abstracta, para mostrar una pequeña máquina artesanal para fabricar sombreros; originario de la región antioqueña, el instrumento es transformado en obra de arte al ser fundido y rectificado. El color, que se veía discreto en sus primeras esculturas, es ahora utilizado por Botero con cierta audacia y elegancia. Tanto en "Espacio regional" como en "Cuatro docenas", una gran instalación de trompos en arcilla de 1986, el color aplicado es más bien producto del afianzamiento técnico del material y no una intrusión. Tal idea se halla reforzada en "Arrastre" (1988), la obra instalada en Seúl, donde el rojo opaco es resultado de la máxima anodización posible del aluminio, y en "Maguaré" (1988), donde el lustre del bronce se opone al gris del aluminio. En esta última escultura, la yuxtaposición de las texturas de los dos metales añade otro elemento de color "orgánico". 

Lo más importante, sin embargo, de las esculturas de Germán Botero es su sujeto conceptual. Ellas se basan en formas y objetos (maquinaria artesanal, juguetes, instrumentos musicales indígenas) de una realidad exterior observable que de todas maneras no se reducen a meras reinterpretaciones. Las obras de Botero exhiben una calidez emocional proveniente del poder evocativo de la forma o la estructura orgánica que se revela en todas ellas; así, ellas también nos trasladan de un espacio regional y personal a un espacio universal que se encuentra contenido en las formas de la industria humana. 

José Hernán Aguilar
Tomado de la hoja de exposición, Galería Diners, 1989

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Un tributo al rostro de Colombia en Oriente

Recientemente, durante la Feria Internacional de Arte de Bogotá, Artbo 2007, se lanzó la nueva publicación, basada en la obra del escultor Germán Botero, en la cual queda registrado todo el trabajo escultórico que el artista ha realizado in situ y que expone de forma permanente en China y Corea, en distintos sectores de Seül, Beijing, GúiIin y Shanghai.

El nuevo libro Escultura colombiana en Asia, producido por Ediciones Jaime Vargas, es la segunda versión dedicada al artista, pues dicha empresa editorial había publicado otro volumen para complementar la exhibición del artista en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, hace cinco años.

El volumen también incluye un recuento de obras públicas a instalaciones exhibidas a partir del 2001 en Canadá, México, Venezuela y Colombia.

El trabajo de Botero es para muchos un punto referencial: "Al darle importancia a la línea, no al plano; al espacio, no a la forma; al vacío, no al lleno; a la serie, no al hecho único; y a la producción, no a lo artesanal, Botero realizó una ostensible contribución al desarrollo de la escultura en Colombia", afirma Luis Fernando Valencia.

La publicación contiene un texto del escritor William Ospina y del crítico de arte Álvaro Medina, ilustrado a todo color con fotografías de Olga Lucía Jordan, Consuelo Rodrí uez, Óscar Botero y del propio German Botero.

El artista Carlos Salas Silva codirector de Galería Mundo, donde se exhibirán obras de Botero el próximo mes, dice que la exposición reúne dos temas que son base del trabajo del escultor: el cuerpo geométrico y el cuerpo geográfico y que la muestra intentará mostrar estos aspectos para el público.

Afirma Salas Silva que la obra del artista va de un extremo al otro y que es en parte racionalista y en parte orgánica.

La obra geométrica de Botero es altamente apreciada en Asia, continente donde goza de enorme atractivo entre los curadores de museos y críticos de arte asiáticos. Es junto con Fernando Botero y Edgar Negret el colombiano seleccionado para bienales y eventos tridimensionales de gran importancia en esa región del mundo.

Espacio de Botero

Botero nació en Fresno en 1946. Estudió arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia y fue fundador de la carrera de Diseño Industrial de la Universidad Pontificia Bolivariana en 1972. Esta experiencia marcó y defimió el tipo de abstracción que manejó durante largo tiempo.

En 1974 recibió el primer premio de escultura en el XXVI Salón de Artes Visuales por la obra Torre en Metal. Ha dirigido buena parte de su esfuerzo a la realización de obras de grandes dimensiones en el espacio público. México, Cuba, Puerto Rico, Venezuela, Argentina, Corea, China y Colombia son algunos de los países que le han encargado obras por contratos que ganó en concursos internacionales.

Tomado del periódico El Tiempo, 3 de noviembre de 2007

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Troncos de Botero, en El Nogal

El gran tronco, pelado, está suspendido en la galería del Club El Nogal. Allí lo puso el artista Germán Botero, como parte de la exposición suya que se inaugura mañana, a las 7 p.m., bajo la curaduría de Ana María Lozano. Si bien, en la exposición hay algunas de sus esculturas en metal, por las que es bien conocido desde su juventud, cuando ganó un Salón Nacional de Artistas, ahora, rondando los 60 años, presenta este tronco, que no deja de tener similitud con brazos o piernas. Algo bastante orgánico en su obra, en contraposición con la geometría de otras anteriores.

"En realidad, hay quienes lo ven así, pero yo trabajo más en el espacio, dibujo en él. Por eso prefiero las instalaciones", dice.

El gran tronco está conformado, en realidad, por 14 partes de un árbol encontrado en la Quinta de San Pedro Alejandrino (Santa Marta). Las trajo en camión y, en Bogotá, las rearmó. Al descortezarlo quedaron al descubierto nudos y protuberancias. Desde el 2006, cuando expuso una especie de túmulo funerario en el patio del Museo de Arte Contemporáneo de Santa Marta, que funciona en la Quinta, viene trabajando con palos y troncos. Fue un salto con relación a su trabajo anterior, en el que desarrolló esculturas para parques temáticos de China en metal.

Sobre sus troncos, comenta: "Se puede ver como si el árbol tuviera músculos, que son frutos del esfuerzo que tienen que hacer por adaptarse. Por eso las curvas. Así, suspendidos, es como si flotaran en un río". En El Nogal expondrá otra faceta de su obra, que él denomina Geografía Ceremonial, en la que se pueden ver pequeñas construcciones de sitios ceremoniales hechas sobre troncos. Son pequeñas maquetas de esos lugares comunes a casi todas las culturas, pero, se trata de modelos de espacios de los tayronas, de la Sierra Nevada, y de culturas mexicanas. Los troncos son los que más llaman la atención; quien los camina puede verlos desde todos los ángulos, meterse en ellos, palparlos y ver las uniones. "Me interesa la ambigüedad: son partes de un árbol que estuvieron a la intemperie. La referencia al cuerpo es inevitable, pero puede haber otras relaciones. Eso es parte de lo que piense la gente", concluye.

Tomadol del periódico El Tiempo, 4 de agosto de 2009

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Ascetismo constructivo

por Alvaro Medina

Hace casi cien años, gracias a los rusos, la abstracción geométrica renació revitalizada en el panorama del arte occidental. Desde entonces no ha dejado nunca de estar presente en museos y galerías. A veces ha vuelto sobre sus pasos, como cuando Robert Ryman se apropió en sus pinturas monocromáticas del sentido primigenio del Cuadrado Blanco de Malevich y le introdujo variantes texturales. Aunque deliberadamente sutil, la continuidad orquestada por Ryman era en sí misma una ruptura. Donde el ideal suprematista del ruso creyó encontrar la puerta cerrada y empezó a devolverse, el norteamericano traspasó el falso límite y entró en una exploración tan aventurada y estimulante como la de caminar bajo el sol por el desierto.

El planteamiento anterior viene al caso para poder señalar que la singularidad de Germán Botero, en los años setenta, consistió en aplicarle a la obra tridimensional un ascetismo constructivo no regido por las reglas del gusto sino por los principios de la estática. Dicho de otro modo, prefirió descubrirle su dimensión sensible a las soluciones racionales. Si los colombianos no cayeron en repeticiones estirilizantes es porque en los ochenta y en los albores de los noventa abandonaron las preocupaciones estéticas tradicionalistas y se abrieron a otras opciones. La de Botero consistió en trabajar como un ingeniero, armando estructuras cuya lógica interna conducía a resultados visuales del más absoluto rigor. Semejante rigor era, a su vez, el único garante del resultado final. Un antecedente histórico de talla fue el de Gustave Eiffel que en el siglo XIX diseñó algunas de las más portentosas estructuras de hierro que nuestra civilización ha conocido. Trabajando a escala reducida, Botero ensambló varillas metálicas y violó a conciencia la norma abstracta cuando le dio el título de Torso a un sistema de cubos que parecen estar encajados el uno dentro del otro.

La trasgresión tiene sentido si en lugar de ver oposición entre la organicidad del torso natural y la geometría de la estructura atornillada, consideramos que todo cuerpo sólido es de algún modo un constructo sometido a la lógica de su materia, lo mismo viva que inerte. Inmerso en su lógica, según Luis Fernando Valencia, Botero le da "importancia a la línea, no al plano; al espacio, no a la forma; a la estructura, no a la apariencia; al vacío, no a lo lleno; a la serie, no al hecho único, y a la producción, no a lo artesanal".

Entendido así, el Germán Botero de los años setenta era la antítesis de Fernando Botero.

Tomado de la Revista Mundo No. 28

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El peso y la luz

por Juan Gustavo Cobo Borda

Germán Botero lleva muchos años oyendo la voz de la tierra. Sus fuegos internos y los metales que cuece en el horno de la geología. También las sugerentes aleaciones que se dan en los talleres de fundición, donde bronces, hierros y aluminios, puros o cohabitando en el crisol de su mente, engendran una secuencia de formas que pueden llevarnos al mundo precolombino como a las ¿máquinas del deseo? en el libro El Anti-Edipo, de Gilíes Deleuze, tan leído en Medellín, en el momento en que realizó sus estudios de arquitectura. Comencemos por tal principio. Su formación de arquitecto, la racionalidad geométrica de esas líneas construyendo en el espacio un concepto. Una máquina para vivir. Poco a poco su atención a la minería indígena, lo desvía de su proyecto inicial. ¿Qué encuentra? El Museo del Oro. Las culturas Zenú y Quimbaya. El cerro de Buriticá. Los socavones hechos por los indígenas. La minería de aluvión, en tantas acuarelas y óleos de baharequeras que pintó Pedro Nel Gómez. Aquello que con la llegada de los españoles se convirtió en rapiña y despojo, doblones para pagar la empresa militar de Flandes, fe católica versus reforma protestante. Esa acumulación de capital que fundió indiscriminadamente tantos objetos rituales, de honda carga mítica, en religiones animistas que mantenían fecundos diálogos con el cosmos íntegro.

Por ello varias piezas suyas tienen configuración de tumba o de tambor para transmitir un mensaje insospechado. La tierra es la cavidad a cuyos huecos se superpone una plancha de madera que al ser golpeada resuena a miles de kilómetros. Los troncos ahuecados -Maguaré- que se queman en el corazón de la Amazonia y que transmiten llamados o noticias a muchos kilómetros los ha recreado en tubulares bronces. La madera se ha vuelto metal y el código de referencia nos reitera: piel líquida, piel plana. Simple piel que incita a tocar la paradójica suavidad tersa de esos círculos, de esos óvalos, de esa semilla grávida, de esa suerte de ballesta, en viaje hacia lo desconocido. Señalan, en el piso, una dirección y parecen llevar en su interior clausurado una carga simbólica, un alimento espiritual rumbo a ese hogar, donde la barbarie, al cocinarse, se tornó cultura. Donde sus asperezas son también lenguaje.

La fascinación de su trabajo radica en conjugar estudio y profundización en el sustrato ancestral y su posterior formulación en el idioma más depurado de la escultura contemporánea. Láminas verticales. Ovoides cavidades que juegan, como en la alquimia, en base tres, para ir así dándonos algunas claves de su mundo.

Lo primitivo y aquello que la tecnología reelabora. La racionalidad al servicio del inconsciente. El estudio focalizado de lo regional, en sus urdimbres y manufacturas artesanales, con su transformación en un lenguaje universal que hoy en Corea, China o Canadá, se sitúa a la vanguardia de los escultores contemporáneos, donde las grandes ruedas, los aguzados monolitos, o las huacas horizontales a ras de tierra, tienen todas ellas un aura magnética, de monumentalidad contemplativa y a la vez de instrumentalidad gratuita, al servicio de la estética. O del juego inicial de la infancia, como sucedió con la proliferación avasallante de sus cuatro docenas, de blancos trompos en cerámica, superponiéndose en dimensiones variables. Si la rueda mueve, y los monolitos son instrumentos, si las huacas aluden al rito funerario y sus tesoros escondidos, el trompo vuelve a rotar y a zumbar como la tierra misma, aunque todos ellos inertes, solo tengan consigo la energía vibrante de una escultura que en su textura, ensamblaje o pulimento nos reclaman tacto y mirada, evidencia del espacio ocupado por un objeto proveniente de la mano del hombre.

Otra vertiente, también lograda, de su trabajo, es la que proviene del mundo de la artesanía, con sus sombreros de iraca y las hormas sobre las cuales ellos se confeccionaban. Las puntas de cacho, ahora vertidas al metal, que ayudaban a trenzarlos. Conos de puntas aplanadas que dispone en su danza de afinidades y contrastes, donde siempre el macizo volumen dialoga con su antítesis de pulida tersura. Y donde el peso gravitante de los mismos parece suspendido en el espacio debido a la parrilla hueca sobre la que los ubica.

Algo me llevó a pensar en los cubos de mármol que Marcel Duchamp encerró en una jaula. Pero aquí estas puntas, estas secuencias ovoides, esa suerte de recipientes cucharas, para incienso o líquidos propiciatorios, estas simples oquedades tienen que ver con la paradoja mayor. El deseo, que se representa con la fluidez sugerente de los sueños y la ceguera del tacto al explorar el misterio insondable de la superficie; ahora está acotado a los límites de una máquina ya en desuso, de un placer gratuito, de un derroche que en anverso y reverso terminan por mirar al vacío, como husos astronómicos presos en la tierra.

Porque las máquinas que en el siglo XIX se importaron para la explotación minera o las tolvas usadas para limpiar los granos de café, han trocado la funcionalidad industrial en objeto de reelaboración artística.

Lo que el artista capta y rescata, en arqueología industrial, extrayéndolo del olvido, alterándolo, dándole una nueva vida, sin desdeñar sus características originales y suspendiendo su deber pragmático.

Sentimos, entonces, el rumor del agua moviendo la rueda y ella extrae, del lecho del río, no solo arena sino quizás también una pepita de oro. El dorado que se difuminará por los atenuados espacios de la galería de arte, o del museo, para mostrarnos cómo visión y técnica han logrado la configuración de objetos nuevos e imprevistos que resumen el devenir de nuestra cultura, desde lo precolombino hasta hoy, con una enérgica y sin embargo siempre depurada belleza.

Tomado de la Revista Diez por 10 + Uno, 2010