Enrique Grau Araujo

Cartagena, Bolivar

Pintores

Bodegón, Figura Humana, Figura

Enrique Grau

http://www.enriquegrau.com/index2.htm

pintor, escultor

 

EL REALISMO
EN LA OBRA RECIENTE DE ENRIQUE GRAU. (1977
Galaor Carbonell 

Los cuadros que ha pintado de un año a esta parte muestran características que exigen aun que sea su breve análisis. En primer lugar evidencian el ingreso al realismo que tanto auge tiene hoy en el arte internacional y entre nosotros. Ello puede ser visto en el trato de superficies de figuras, de objetos y de aditamentos con que las figuras se visten y aparecen. Es el realismo que se fija, quizás más que nunca antes en la obra de Grau, en las texturas, y que quiere hacer de cada comentario visual un testimonio definitivo del acto de observación précisa con que el maestro procede en su trabajo. 

Nunca antes como en la obra que ahora muestra, habíamos sentido la tan vital presencia de la carne de sus modelos; nunca antes habíamos sido retados tan fuertemente por la Indudable vulgaridad de los objetos con que se califican estas figuras y las situaciones en las cuales se inmiscuyen: adornos, joyas baratas, flores de plástico, raídas boas de plumas, hace tiempo desusadas en los desvanes; todos ellos vuelven a adquirir la consistencia que poseyeron antes de envejecer, y nos hablan de la decrepitud a la cual los condena Inexorablemente su ordinariez (calidad esta última con que Grau ha querido retratar el que considera aspecto más preciso de nuestro mundo). Esta actitud también se responsabiliza por la leve y excitante palpitación de las manos, por el brillo y la vitalidad de los ojos, por la sensualidad equívoca de las sonrisas, y por el aura perversa que proyectan a su alrededor. 

Pero la imagen de su obra está calificada de una manera tal que no permite confusión con el realismo anodino, popular en los círculos del arte a la moda, que surge de la copla vil de fotografías: que pide referencia al documento fotográfico para trasvasarlo de acuerdo con. la fórmula que hoy obtiene el beneplácito general. Grau se apropia de los detalles de textura y se basa en una visión que cada vez es más impresionista, lo cual equivale a decir que se preocupa con las luces, la atmósfera y las cromas descriptivas de los sutiles fenómenos que ocurren en el espacio existente entre nuestros ojos y las pieles de los cuerpos que cierran el paso de la vista. La pintura de Grau se vuelve cada vez más cromática, y ello no sólo la diferencia de su anterior producción y de la obra de quienes integran las corrientes de "último grito", sino que abre puertas intrigantes a su futura producción. Pues, antes, el Interés principal se dirigía a la captación de las luces y sombras, no cromáticas sino volumétricas, con las cuales explicaba la consistencia y solidez presumibles en las figuras y sus aditamentos, así como la preocupación por lo táctil y escultórico. En la obra reciente, por el contrario, aparecen Indicaciones distanciales que aunque se sitúan en la piel de objetos o figuras, se reconocen gracias a las variaciones tonales y a la modulación de los matices que evidencian el Intento de plantear la situación propia a un ambiente atmosférico y colorístico. 

Lo más significativo del uso que Grau hace del acercamiento a las pieles de figuras y objetos, es señalar Inequívocamente las monstruosidades físicas y poéticas con que los mestizos urbanos de Colombia se afilian a la profunda dislocación que el mundo contemporáneo impone a los valores tradicionales. En este sentido la obra se refiere específicamente a nuestro medio. Sin embargo, la ambiguedad sexual con que califica a las figuras, le permite rebasar sus limitaciones individuales y abarcar territorios que se extienden más allá del alcance estrecho de la moralidad burguesa. Todo ello Indica la visión y la inteligencia del artista enraizado Inconfundiblemente.

Tomado del folleto exposición Galería San Diego, 1977

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LA OBRA DE ENRIQUE GRAU

por Eduardo Serrano

La importancia de la obra de Enrique Grau en el arte colombiano no necesita establecerse. Su nombre entre nosotros es sinónimo de seriedad profesional, de imaginación aguda, de personalidad vigorosa. Su obra ha sido analizada objetivamente, alabada profusamente, y en contadas ocasiones, discutida agresivamente por la crítica. Y su fama es una de las pocas que trascienden los estrechos límites de nuestro medio artístico para asentarse entre sectores más amplios, y por ende más significativos, de nuestra sociedad.

Pero la importancia de la obra de Enrique Grau en el arte colombiano necesita esclarecerse. El reconocimiento general de su nombre, lo sabemos todos, no es premisa válida en hipótesis de calidad del arte. Asimismo, la literatura promovida por su abundante obra es producto más de los diferentes autores que del propio artista. Y la aristocrática bohemia, el fino humor la alegría cartagenera y la cultura histórica y artística de Grau, atestiguan, más que el vigor de su trabajo, por ejemplo, su positiva inquietud intelectual, o su manifiesta calidad humana.

El desarrollo y los logros de la obra de Enrique Grau, por el contrario, sí explicitan su reconocimiento en el arte nacional. Y el Museo de Arte Moderno ha querido demostrarlo con esta exposición retrospectiva, en la cual pueden apreciarse, con fechas y señales, algunos de los aportes y valores, y también básicamente la actitud, que han hecho de Grau un nombre imprescindible en la consideración de nuestra plástica.

Comenzada en los años cuarenta, con pinturas dibujos y grabados que acusan la influencia del Realismo Socialista, la obra de Grau esboza desde entonces la que sería una de sus preocupaciones más notorias y constantes: la preocupación por la sociedad en la cual y hacia la cual habría de producirse su trabajo. Mujeres tristes, hombres terribles, exageraciones picassianas, que muestran no tanto juventud e inexperiencia como inquietud y sensibilidad; y que, además, ponen de presente una definición del arte como "comunicación", y una noción de la plástica como "lenguaje". Posteriormente, el dramatismo y la protesta social de esta primera producción se orientarían hacia el tono agridulce de la burla:

Desde la perspectiva, todavía inadecuada, de 1973, la obra de Grau parece oscilar pero no dar saltos- entre varios énfasis estilísticos. No obstante la inutilidad de las clasificaciones y la infinidad de subdivisiones que habría que elaborar para ser fiel a la diligencia creativa de Grau, en gracia de comprensión, podríamos afirmar que su obra se separa en cuatro grandes etapas, y que de éstas la segunda se inicia a mediados de los años cincuenta.

Grau se autocircunscribe en este período a la pintura y al dibujo, y empieza una labor abstracta que certifica el nacimiento de la otra preocupación fundamental de su trabajo: la técnica. Sus abstracciones son, ante todo, estudios en el manejo de los diferentes medios, experimentos de color, alardes de composición. Y son por otra parte, reflejo de la oportuna información de Grau sobre argumentos estéticos y visuales de interés universal. ( Su participación en la III Bienal de Coltejer con dos ambientes de tema característico, "El Vicio" y "La Virtud", es igualmente una afirmación reciente de que su trabajo se apoya en una gran lucidez sobre el desenvolvimiento del concepto "arte".)

A finales de aquella década Grau regresa con ahinco a la figuración, en la cual compondría finalmente una manera singular y propia de pronunciarse sobre la pintura y sobre el mundo. Personajes de cabeza triangular con túnicas a rayas se detienen en espacios intrigantes, frente a jaulas vacías, o simplemente frente al espectador, como hipnotizados, o como eternizados en ademán de espera. Sus obras de esta época dan fe de la rigidez inhumana de sus personajes, del golpe cada vez más seguro de la espátula, y del cariño al medio utilizado que, siendo óleo, se amontona en ásperas texturas o se somete dócilmente a la disciplina pareja del pincel. El acento experimental de estas pinturas, hoy, es inescapable. Y su comprobable efecto sobre otras obras de artistas del país es claro indicio del impacto con que irrumpieron en el ámbito, entonces más reducido, de nuestra creación visual.

Pero a pesar de su fuerza, este período es apenas un peldaño más en la carrera ascendente de Enrique Grau. En la última y más lograda parte de su producción, Grau habría de alcanzar, no sólo la representación sincera de "su mundo", sino principalmente la conformación de una obra pictórica original, producto de un proceso personal y de un crecimiento consistente, que llegaría a momentos de excelencia plástica indiscutible, v ave además conllevaría implicaciones conscientes de crítica social.

En 1962 Grau engorda la figura. Los seres geometrizantes de sus cuadros anteriores se transforman en voluptuosas doncellas y en rollizos muchachos engalanados de seda y terciopelo. Personajes románticos, de tarjeta nostálgica, sorprendidos en un escenario de farándula en el que cuentan más que nada las alhajas, la exageración y la frivolidad. Grau, consecuentemente, introduce el sentido de lo cursi en nuestro arte, pero no como objetivo en sí mismo, sino como excusa para castigar en sus representaciones la presunción y la vanidad aledañas.

Su interpretación de los temas de Goya: "Cayetana", "La Duquesa de Alba, Isabel Cobos de Porcel" son claves que iluminan inmediatamente sobre las intenciones del artista. Grau, como Goya, se ríe de sus clientes con sarcasmo ácido y sutil. Y Grau, con oficio cuidadoso, con soluciones de pintor, va creando un lenguaje particular adecuado al contenido, perspicaz y elegante, en el que cuentan primordialmente su habilidad en la representación de materiales y tridimensionalidad; y su imaginación en la concepción de "ambientes rococo", y de expresiones irresponsablemente alegres o neutrales.

Los cuadros de Grau son ahora de fondo indefinido, como nebuloso, y de tonalidad variada conseauida mediante la aplicación de brochazos claros de color sobre brochazos previos más oscuros. Mucho más contundentes, aparecen las figuras; pero generalmente con referencia a ciertos muebles ( mesa, repisas, caballetes, tocadores), que dan a sus composiciones la atmósfera de otra manera indistinguible- de interior. Sobre los muebles se amontonan los objetos (máscaras, cajas, teléfonos, tijeras y pájaros de pauche), como sobre los cuerpos se amontonan los adornos y las prendas (sombreros, flores plásticas, encajes, peinetas y abanicos), en obvio comentario sobre prioridades y superficialidad.

Tanto los objetos como las figuras están construídos con pincel y con espátula, sin contornos definidos, a base de volumen y color. El color es variado, aplicado ricamente, lujosamente, con impastos y golpes directos (a la manera del yeso o de la mantequilla), como enuncian. do el gozo inmenso que al artista le produce el manejo de sus materiales. Pero a despecho de la calidad abstracta que se deriva de ese regodeo y ese placer en la pintura, el conjunto de cada una de estas obras es de coherencia indestructible. Las figuras emergen pesadas, seguras, "en foco", como sorprendidas por una cámara instantánea, otorgándole sentido de arruga o sentido de brillo, sentido de sombra o sentido de luz, a cualquier toque o movimiento que, en detalle, podría parecer inútil o arbitrario.

Su facilidad para el "retrato" enfatiza un ojo observador y detallista, que también es identificable en los "collages". Y sus "guaches" son como un punto intermedio, pero independiente, entre el dibujo y la pintura. Porque Grau también ha sido paralela y prominentemente un artista gráfico: dibujos, litografías, serigrafías y grabados en metal, aseveran su dominio de las diferentes técnicas. En ellos cuentan los contornos, pero no se abandonan el volumen ni las sombras. Generalmente en blanco y negro (y otras veces con pastel), Grau ha extendido al papel ese aire de mofa de sus lienzos y ha inventado, con la línea, otra entonación igualmente fina y convincente de su idioma.

Haber recorrido el mundo en pos de una parafernalia mágica que se convierta en símbolo ( jaulas, espejos, naipes, marihuana ), y haber compuesto un código pictórico para su expresión, sin embargo, no resume ni termina la inclinación artística de Grau. Sus "murales" son clara muestra de su apreciación arquitectónica, y sus "escenografías" han contribuido con agilidad, sensibilidad o misterio a muchas de nuestras producciones de teatro.

Además, al tiempo que nos habla de sus visiones y creencias, ya seguro de la eficacia de su lenguaje representacional, Grau no abandona el campo estimulante y difícil del experimento. Los "ambientes", pero especialmente las "películas", son la mejor señal de su voluntad de riesgo artístico. Así, en "La María de Jorge Isaacs", o en "La Vida, Pasión y Muerte de Margarita Gautier", vuelven a encontrarse, pero con movimiento, la burla fina y el mundo abarrotado del pintor. El cine de Grau carece de esa cualidad decorativa, de obra considerada y aprobada que tiene su pintura, pero su espontaneidad relieva uno de los intereses que puede conferirle al arte la ausencia de un camino preciso y demarcado.

La conteporaneidad del criterio artístico de Grau es evidente cuando comprobamos su afán de expresarse a través de tantos medios, su incapacidad de guardar silencio ante la forma y el color, su necesidad de recurrir a cualquier fuente para comunicar sus convicciones, y su ímpetu para vencer el reto caótico de un negativo, una tela, un escenario o una pared, vacíos. Enrique Grau pertenece a esa primera generación de artistas nuestros que pudo expresar sus experiencias con un lenguaje a la vez propio e internacional. Y la importancia de su obra en el arte colombiano se deriva, por consiguiente, no tanto de su fama o su cultura, de su mundo o su personalidad, cuanto de sus logros pictóricos mesurables en la singularidad de su trabajo, de su actitud lúcida de artista, y de la vigencia que le han otorgado a su variada producción el aspecto crítico y el experimental.

EDUARDO SERRANO

Tomado del Folleto: Enrique Grau

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Grau por sí mismo

El panameño Enrique Grau -sí, panameño de nacimiento aunque su alma se haya debatido siempre entre Cartagena o Nueva York- en sus 62 años de carrera ha mantenido intacta una obsesión de la que muy pocos pintores han logrado librarse: ser objeto de sus cuadros.

A los diecinueve años el artista realiza la primera versión de sí mismo. En sus 82 años de vida hará más de treinta, muchas de las cuales estarán expuestas en la retrospectíva " Enrique Grau, la ilusión de lo real", que inaugurará el Museo de Arte Moderno de Bogotá el próximo 4 de julio (2002).

Esa versión inicial, fechada en 1940, lleva el nombre de Autorretrato con marco tallado. Nacida en el jardín de la casa de sus padres en el barrio de Manga en Cartagena, es testimonio de sus tempraneros y afortunados primeros pasos en la pintura (ese mismo año ganará el I Salón de Artistas Colombianos convocado por la Biblioteca Nacional y en 1941 se le otorgará una beca para estudiar en Estados Unidos). Como lo anota Camilo Calderón en Grau pintado por Grau, el texto íntroductorio al catálogo de la exposición que reúne 150 obras en total, esta obra es su primera declaración formal como artista. Aquí refleja sus años de formación y de aceptación de su condición de pintor.

Otra versión de Grau por el mismo es Autorretrato, fechado cinco años después (1945). Aquí lo vemos presentándose casi de cuerpo entero, dejando ver la marca que le dejó el trabajo de Picasso y Dalí, al que tuvo acceso en Nueva York. Donde quizá mejor se nota el aplomo ganado en esos años es en sus manos. Ya no las representa como las finas extremidades sino como unas fuertes tenazas cargadas de venas que podría entenderse como un símbolo de la vitalidad que caracterizará su larga vida y que se disparará los años venideros. Años en los que realiza su primera exposición individual, viaja a Italia becado, participa con puntualidad en los salones nacionales de pintura, enseña en la Universidad de Los Andes y en 1959 hace parte de la V Bienal de Sáo Paulo. Son los años menos referenciados para la actual generación, la que quizá hoy sólo se acuerda del maestro por sus maríamulatas o ritas, las series más vivas en la memoria colectiva.

En la muestra también estarán presentes las versiones Autorretrato a los 57 años de edad o Autorretrato en sepia. Estas pinturas sintetizan el sentido más íntimo de lo que es un autorretrato: la manera en que el artista se ve en un preciso momento de su vida. Lo dice Calderón: "El autorretrato es el privilegio del pintor. Sólo él puede observarse así mismo y plasmarse en una obra de arte. El artista tiene el poder de manipular su imagen, aunque generalmente prefiera dar de sí mismo una versión realista". Es el caso de estas otras dos obras.

La cara, ya no lampiña sino con la cuidada barba que la enmarca y la mirada más triste que la altiva de antaño, hablan de la madurez y la vejez, respectivamente.

En cuanto a sus versiones más más recientes se verá el inquietan te, alucinado, Autorretrato con Galaxías (2002), que muestra sin tapujos sus quebrantos de salud. Esta vez Grau recurre a la manipulación de su imagen y maneja la carga de intensidad de otra forma. Ni sus manos, ni su mirada recogen sus nuevas transformaciones. Tubos de oxigeno, y un cuello ortopédíco, elementos externos, son los encargados de manifestar el tiempo transcurrido, de alguna manera el deterioro.

Pero más allá de poder seguir paso a paso la productiva fijación de Grau por Grau a través de varios de sus autorretratos, la exposición, a la que su curadora Ana María Lozano le dedicó ocho meses (varios de ellos se fueron en el proceso de recolección de las obras, que provienen de diferentes museos e instituciones del país y de coleccionistas privados sirve igualmente para que los visitantes tengan una perspectiva más amplia de su obra.

Muestras de los dibujos realiza dos para el libro El pequeño viaje del barón von Humboldt, lanzado en 1977; el origen de Mano siniestra, el mural gigantesco que ocupa un costado del edificio que ocupa el Ministerio de Agricultura en Bogotá, su oficio como escenógrafo para televisión, y otras facetas desconocidas de Grau, inexistentes para la mayoría, son por fortuna rescatadas. Sin embargo, una merece especial atención: la de cineasta. Sin duda en las películas que dirigió (María, Pasión y muerte de Margarita Gautier, Jorge Sand) podrán hallarse nuevas versiones del octogenario artista.

Tomado de la Revista Cromos No.4403, 28 de junio de 2002

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Ensamblajes, 1991

Sin duda alguna, Enrique Grau es uno de los mejores artistas colombianos. Su presencia ha sido firme y permanente desde  hace más de cincuenta años. Su obra es rica y variada. EL artista ha sido pintor, dibujante, escenógrafo, director de cine y escultor. 

Desde su famosa "Mulata Cartagenera"- 1940 - Grau demostró su inclinación por los valores plásticos. Sus figuras pintadas siempre son dibujadas y táctiles: No fue extraño entonces que el Artista hiciera modelados en arcilla en los años cuarentas. Comenzó así su producción tridimensional que en años recientes ha sido numerosa: Sus bronces de los ochentas complementan sus trabajos en dos dimensiones y varias veces son realizados a partir de pinturas precedentes. 

Pero Grau no ha sido solo un escultor tradicional que modela sus figuras para arcillas o bronces. Ha sitio también un constructor que ensambla "objetos listos" y otros preparados. Su prirnera obra construida fue "La virtud y el vicio" - 1972 con la que participó en la III Bienal de Medellín. Este trabajo es una de las realizaciones más inquietantes del Artista. 

Es, para decirlo brevemente: un "desatino" tan barroco corno "kitsch", una especie de "monstruosídad" salpicada de gracia y crítica mordaz. Luego de esta pieza enorme, Grau llevó a cabo otros ensamblajes, algunos realmente bellos como "Noche oscura del alrna" y "Homenaje al preso político" - que desafortunadamente no se pudieron incluir en esta exposición- . En las construcciones el Artista une su gusto por los mis variados objetos y su clara vocación de escenógrafo. Pasa a la tercera dimensión sus alacenas y sus múltiples utensilios que siempre complementan la presentación de sus figuras. Reafirma su estilo recargado que tiene una franca relación con lo Barroco. 

GERMAN RUBIANO CABALLERO Septiembre de 1991
Tomado del plegable, exposición en la Universidad Nacional, 1991

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Adiós a las Mariamulatas

El 1 de abril de 2004 murió el artista Enrique Grau,
uno de los principales representantes de la plástica nacional

por Eduardo Serrano Ruedsa

El Maestro Enrique Grau fue uno de los pintores más admirados y respetados del país, y con justa razón. Su obra no sólo constituyó-junto con las de Botero y Obregón- la punta de lanza de la modernidad pictórica en Colombia, sino que abrió senderos, marcó rumbos y ejerció una influencia definitiva para la consolidación de la escena artística nacional.

Grau se cuenta, por ejemplo, entre los artistas que decidieron, a mediados de siglo, que el arte no tenía por qué ser exclusivamente un fiel reflejo del mundo visible, sino que podía igualmente transmitir ideas, sentimientos y emociones, es decir, que el arte era válido por sí mismo, por los propósitos que lograban imbuirle sus autores, y no por su poder de representar la realidad. Y así logró hacerlo reconocer ampliamente, a pesar del romanticismo y el conservadurismo del público colombiano en materia de artes plásticas.

Después de haber realizado algunas obras en las cuales era identificable una inclinación por el realismo de intención social, Grau se internó en reflexiones eminentemente pictóricas que lo llevaron a la abstracción y al cubismo. Más adelante, sin embargo, el artista regresó a la figuración, internándose en un tipo de representación bastante libre y con claras connotaciones simbólicas, en cuyo desarrollo iría configurando su particular lenguaje.

El grueso de su pintura se caracteriza por sus protagonistas rollizos y sensuales y por sus llamativas vestimentas, así como por los ambientes teatrales donde parecen esperar melancólicamente el desarrollo de imprevistos acontecimientos. Más recientemente trabajó sobre las mariamulatas, aves que pueblan el área cartagenera, cuya representación abordó con una clara intención expresionista que certifica su constante búsqueda de renovación y de excelencia.

En los últimos años el maestro Grau no pudo ignorar la situación del país, el conflicto armado que ha truncado tantas vidas y esperanzas colombianas, y en su última presentación dio un nuevo vuelco en su trabajo para, de cierta manera, regresar a la preocupación social de sus comienzos. Sus pinturas sobre la violencia, fuertes, penetrantes, compasivas, reiteran sus grandes conocimientos de la historia del arte, su innata habilidad para el dibujo y, sobre todo, el profundo sentido humanista que fue siempre el trasfondo de su producción.

La escena artística nacional será otra, menos colorida y menos incisiva, sin la alegría costeña, sin el humor agudo y culto y, sobre todo, sin los aportes siempre talentosos de la fecunda imaginación de Enrique Grau.

Tomado del periódico El Espectador, 4 de abril de 2004

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Su mundo remoto y pintoresco

por Fausto Panesso

Nace en Cartagena, en 1920. Cincuenta y un años más tarde, tiene todo un mundo y un idioma estético construido: el más poético dentro de la plástica nacional. Y ese pequeño universo se parece a su creador, Enrique Grau.

Comparar, encontrar paralelos, buscar hasta qué punto vida y obra se parecen, es una perspectiva excitante cuando se pretende seguir los pasos a un artista. Sí, pero la crítica no siempre se deja convertir en un sabueso, ni a la pintura le gusta dejar rastros fácilmente identificables. Y sin embargo en Grau esa posibilidad se ofrece de un modo fascinante: porque él mismo posee un idioma que es también el idioma de sus cuadros.

Quiero decir que Grau se mueve en un mundo que es también el mundo que él manejo, el mundo de su obra, un universo que sale como de entre un sombrero de copa: pesados cortinajes, jaulas vacías, mangos de bastón, gatos lánguidos de colas dormidas, muebles, cuadros, teléfonos y hasta vasos antiguos. Libros de amplios lomos dorados y viejos, cerámicas precolombinas y porcelanas rococó, largos y cobrizos candelabros... sí, todo esto esto que él ha metido en los cinco pisos del edificio donde vive en la calle 26, y que antes que su casa parece una gigantesca escenografía, por donde él se mueve como las figuras de sus cuadros: en medio de extraños, bellos a insólitos decorados.

Debe reconocerse pues, que la invención de Grau tiene alguna correspondencia con la realidad, un aura verosímil y a la vez original, desde que se mueve en un ambiente que evidencia su entrega a las evocaciones. Pero conviene aquí hacer un rodeo explicativo: habría que retomarlo desde muy atrás, casi desde sus primeros trazos, y si fuera posible desde el punto mismo en que entendió, sin más alternativa, que él no podía ser más que un pintor. Habrá que situarlo sobre sus 20 años cuando la barba y la miopía comenzaban a aparecer y se iba a Nueva York a estudiar en el Art Students League. Tres años más tarde regresa, y comienza a darse a conocer como dicen las señoras. Fija una estampa tierna que con el tiempo se volvería "convencional" según la crítica. Hacer montones de exposiciones y el país ve en su obra todo lo que en ella, se ofrece como atrayente y promisorio.

Y luego con un Salón Nacional entre el bolsillo se va a Italia. Un país que como es lógico tenía que sacudir y quebrar hasta las entrañas el mundo poético y trivial del Grau del 55. Ahí vinieron los enfrentamientos. Esas necesarias confrontaciones del artista con sus mitos, sus pasiones, sus miedos... EI, como Fernando Botero, para citarlo al lado de un pintor nacional y con quien frecuentemente se le pretende hallar el "parecido", va en busca de un Piero de la Francesca y del rico manierismo italiano, que había conocido a través de ilustraciones brillantes y olorosas a papel nuevo. Y sin duda que vale la pena aclarar que es solo aquí en estos períodos oscuros y preñados de búsqueda, donde es posible hablar de "semejanzas", porque entre uno y otro hay un abismo temático, y su coincidencia radica en el impulso, en el itinerario de búsqueda, en el sostén poderoso que presta al pintor lo que llamamos "la cultura".

Los años que siguen, más de 4, son decisivos en su obra. En el sentido más estricto entra en el terreno de la realización. Es allí donde se da todo aquello que se llama disciplina, orden, afianzamiento, medida. Quizás el reparo más serio que puede hacérsele sea su incursión en el geometrismo, que más que un movimiento es un destino plástico en el que difícilmente puede caber un figurativo nato como él, pero que es al fin, solo un gigantesco esfuerzo depurador. La dosis justa de sobresalto y aventura que su obra necesitaba para liquidar casi del todo influencias qué hasta el momento habían aparecido perturbadoramente presentes.

Pero resulta innegable que sus figuras antes del año 60 y aún sobre él, adquirieron, o mejor perdieron una dimensión que antes tenían. Era sencillo: se habían muerto. Se habían secado tornándose súbitamente rígidas; paralíticas desde adentro. Ya no poseían esa secreta pasividad, esa redondez lenta, ese lirismo nóstálgico de "ayer" (ayer debe ir encomillado, porque Grau y su obra se las habían arreglado para fabricarse ya su propio pasado). Todos los argumentos que se han esbozado para explicar este salto son válidos: desde la inseguridad en que se mueve un latino, reconociendo su desconexión con los gigantes padres de la plástica; el miedo, que debió sentir al comprender que en esos momentos el figurativismo era un estertor, hasta la suculenta posibilidad que todo pintor acaricia de ser vanguardista.

Si, todos los argumentos son válidos, hasta un último y que por simple ha pasado de largo. Sencillamente su ojo, ese elemento vital, en cualquier pintor pero mucho más en él, que encara desde el ojo el problema expresivo. "Ante todo la mirada" como él dice. Si, era su propio ojo el que agonizaba en otros escenarios, el que sucumbía casi al bombardeo visual a que era sometida su retina sutil, silenciosa y poética. La geometria, muerta, eterna, imposible de evitar,. era el factor paralizante, frustran te, para un ojo que singulariza en determinados elementos: jaulas vacías y doradas, pájaros exóticos, rosas grises, cintas y molinetes, y desde luego mujeres, adornándose despaciosamente, sin hacer ruido, . repitiendo gestos, o bostezando frente al espejo. Sin duda pues que la geometría con su fatal imperio era intoxicante para un ojo plástico, fluctuante a indeciso y del que acaso pudiera decirse que aún no había acabado de encontrarse...

Luego viene el retorno. De nuevo Colombia. Atrás Europa y el abstraccionismo fugaz y estéril, ineficaz a su idioma aterciopelado. Había pasado la crisis dijeron los críticos, y los amigos animadamente: "volvió a la figura". Pero Enrique Grau en el segundo piso de su casa-edificio, con una paleta de colores en la mano y la ventana abierta sobre puentes largos y flacos, sabía secretamente frente al caballete, que la crisis no había pasado realmente, que estaba ahí silenciosamente presente, pero dando su fruto, robusteciendo de una vez por todas el poético universo en que él se movía ...

Y apareció de nuevo el rostro, el que permite filiar una obra como salida de la mano de Grau: plácido, redondamente satisfecho. El mismo que había encontrado hacía mucho, en una escultura agustiniana, triangular, monolítica, y que a partir de ese momento, parecía Haberse instalado como tema. Un rostro ambiguo que puede ser el de una mujer con los cabellos revueltos y un espejito rococó en la mano, hasta el de un adolescente grácil que toca entre grises la flauta.

Del 62 para acá Grau sigue creando su clima encarnizadamente cursi, pero el único clima, en donde la Duquesa de Alba, Matta Hari o Cayetana pueden existir... Es como si tuvieran pulmones color sepia, y solo pudieran respirar aire tarjeta-postal.

Pero aún así, lamas se lo podrá ver como un pintor anacrónico. Su labor es un poco parecida a la de esos grandes "marchant" de lo antiguo: recopilan todos los objetos que conforman una época, desde el más insulso hasta el más complicado, y se sientan a esperar que esa época vuelva... a ineludible mente vuelve. Igual pasó con la pintura de Grau: su mundo remoto y pintoresco retorna. De pronto, el ABC de nuestra vida (cine, música, moda) aparece marcado intensamente por algo que se designa como la "belle epoque". Solo que, ahora sobre sus lienzos comienzan a aparecer manos, pies, dedos, cabezas mutilados, todo eso de lo que está hecha su última exposición que ahora anda por Buenos Aires.

La vida convoca. E. G. se abre con la primera imagen de una poética opulencia, de la que ahora desmiembra, manos, cuerpos, pies, para pintarlos separados. Sí, Grau nos sorprende, pero no ha cambiado esencialmente como pregonan los titulares de prensa después de su última exposición. Es solo que ha salido de casa paleta arriba, retorciendo caminos, quizás, quien sabe, para volver y festejarlo con una sonrisa...

Tomado de la Revista Diners, diciembre de 1971.