Beatriz Gonzalez

Bucaramanga, Santander

Escultores

Figura Humana, Figura, Objetos

 

Beatriz González 

pintora

 
A ColArte

 

   

Colándose en la historia del arte

por María Teresa Guerrero

Nacida en Bucaramanga, Santander, en 1938, e iniciados sus estudios de pintura en 1959, en la Universidad de los Andes, de Bogotá, donde los concluyó graduándose como maestra en Bellas Artes en 1962, los primeros trabajos de Beatriz González dotados de autonomía estética corresponden a sus 15 variaciones sobre La Encajera de Vermeer de Delft, un cuadro de 1665, hoy en el Museo del Louvre. Dichas variaciones fueron expuestas en abril de 1964 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá dirigido entonces por Marta Traba, su fundadora, quien escribió en aquel momento:

Encajera foto inversee"Las versiones de La Encajera se componen básicamente de dos elementos: bloques de color y composición. Cada cuadro está cuidadosamente articulado como color y como forma, pero además corresponde a un clima, a una idea que se desarrolla con inteligencia, buen humor y causticidad; tales como La Encajera sobre los terribles verdes del almanaque Pielroja o las rutilantes encajeras de la playa".

¿Qué significa esto dentro del contexto latinoamericano y quizás, más estrictamente, colombiano, donde habría de desarrollarse su tarea?. Son bien conocidas las recreaciones de Picasso de temas clásicos o de Goya, también un clásico, al igual que las de Francis Bacon con el papa Inocencio X, de Velásquez. Crítica y apropiación, una mirada contemporánea se insertaba en ese pasado que era la historia del arte y recreándola la dinamizaba, de nuevo, rehaciéndola a su antojo. Homenaje y a la vez profanación, esos Ficassos y esos Bacon, por más sugestivos que fuesen, convirtiéndose en otra cosa, no permitían olvidar el punto de apoyo. Las pocas y sin embargo musicales líneas, en el caso de Picasso mediterráneo, o el aullante rostro encarcelado, en el caso de Bacon, proseguían ese diálogo que mantenían artistas del siglo XX con un interlocutor, no por visible o deformado, menos presente. Pero haya otro ejemplo, no tan resaltado. En 1926 Miró viajó a Holanda: el contacto con la pintura de Hooch, Vermeer o Franz Hals actuó como antídoto ante los delirios, por entonces muy extendidos, del automatismo surrealista. Realizó así una serie de Interiores holandeses donde la fantasía típicamente suya se expande, jubilosa, trastocando las dimensiones pero manteniendo, sin embargo, la fresca nitidez de esos planos en que los amarillos, verdes y marrones arman una atmósfera típicamente mironiana.

¿Sucede igual con Beatriz González?. Un repaso de sus Encajeras nos muestra no a Vermeer sino su exploración de ciertas áreas de color rotando por la superficie del cuadro y ensamblándose dentro de un mosaico que también varía. Como lo dijo, en aquel momento, Walter Engel:

"Uno de los secretos del nuevo lenguaje pictórico de la artista consiste en la combinación de grandes planos lisos (no geométricos) con zonas de manchas pequeñas, yuxtapuestas, de las cuales se componen las "figuras" fuertemente abstraccionistas".

Ella, por su parte, decía: "La Encajera se volvió para mí una manga amarilla y una borlita de cojín flotando en el aire". Nada más. La fascinación por un cuadro, obsesivamente estudiado, se había trocado ahora en un ejercicio de pinceladas y espacios, un recomponer los bloques esenciales del mismo, no sus detalles. Las estructuras básicas. No era insólito, entonces, que una de las Encajeras se llamase "Encajera de Nicolás de Staél". Como en los óleos y acuarelas que este pintor suicida de la Escuela de París disponía en vividos rectángulos donde la emotividad era dada sólo por el pigmento, no por el tema, así la Encajera colonizaba la anterior tarea universitaria de Beatriz González: ciertas variaciones sobre la Rendición de Breda, de Velásquez, realizadas bajo el influjo de su profesor, el español, hoy nacionalizado colombiano, Juan Antonio Roda. Así sus figuras, fuertemente abstraccionistas, como decía Engels, eran fácilmente transportables, insertándose en el paisaje de Velásquez, e incluso proyectándose hacia sus futuros trabajos como artista. Vermeer había terminado por convertirse apenas en la puerta por la cual ella intentaba colarse en la historia del arte. Superpuesta sobre los colores planos que fabrican en espacio en los Almanaques Pielroja -esos almanaques de casa campesina y tienda a la orilla de las carreteras colombianas- ella ya era consciente, desde sus comienzos, de que para experimentar hay que caer en el mal gusto, y llevar la metamorfosis de sus temas, al punto límite. En este primer caso, de 1964, a la indagación con el color y la forma. Por ello pudo decir:

"Entendí entonces que si mis relaciones eran más con la Encajera en particular que con el pintor, su forma y su figura debían ser totalmente conocidas por mí. Y si lograba por medio de dibujos previos, podría hacer obedecer a la Encajera; ordenando que mirara para el lado contrarío, hacerle levantar la cabeza, metamorfosearla en gargola, caríatide, ave, mona".

Así esta pintora colombiana, hija del expresionismo abstracto, el informalismo y la action-painting, hija, también del cine, el de Truffaut, Antonioni o Fellini, aclaraba sus ideas, dejando atrás las palabras, y adquiriendo destreza en el oficio. Su oficio: que ya era el oficio de pintar,

un caníbal plástico

Beatriz Gonzalez: Mural para una fabrica socialistaUna década más tarde, en 1973, su Encajera in situ, una pintura en esmalte sobre lámina metálica ensamblada en un mueble de mimbre, expresaba el final de este ciclo: pintada en la superficie interna de la tapa, la Encajera era ahora perfectamente reconocible. La anterior abstracción se había convertido en un cromo apenas decorativo. En ese mueble, donde bien podría echarse ropa sucia, o guardarse, ¿por qué no?, los elementos de costura, el cuadro al que Claudel llamaba una perla y al cual Proust dedicaría sus más apasionados elogios, había resultado totalmente canibalizado. Una nativa del Tercer Mundo, una artista del subdesarrollo, se lo había devorado. Ya lo había vuelto suyo, en tal forma, que insertándolo dentro de un marco tan prosaico, ella podía volverlo nuevamente identificable, mediante su parodia a la vez crítica y creativa. Gracias a su contradictoria mezcla de fascinación e irrespeto. Teniendo siempre presente la historia del arte, y la historia del arte europeo como punto máximo de referencia, ella quería descomponerla, en un primer lugar, dentro de su propósito de indagación asimilativa. Luego, de algún modo, intentaba reducirla a dimensiones colombianas -la caja de mimbre, el almanaque Pierloja- y esa aparente degradación era, quien , lo duda, una forma irónica de exaltarla. De demostrar que ella todavía funcionaba, incluso como vitela decorando el baúl de una sirvienta. Esta forma de trabajar habría de ser entonces, una de las constantes de su obra. En 1981, cuando realizó su Mural para fábrica socialista, el Guernica paulatinamente pintado en azules, amarillos, negros y blancos, mediante esmaltes sintéticos sobre tablex, demostraban, con palabra de Marta Traba, como

"Su Guernica no se limita a parodiar, sino que aspira al metalenguaje; quiero decir que la nueva obra respeta profundamente su modelo y trata de desmontarla solo para organizar otro mecanismo que, respondiendo a un sistema diferente sea tan eficaz (visual y semánticamente) como el Modelo"

Este punto ilumina mejor que ningún otro, uno de los mecanismos básicos con que opera Beatriz González. El utilizar la historia del arte como pretexto para hacer nuevo arte. La representación (subdesarrollada) de una representación (clásica). Cuando a fines de 1975 expuso en el Centro de Arte Actual de Pereira 20 obras con el título de "¡Vive la France!", el epígrafe del catálogo nos recalcaba, programáticamente, sus intenciones. Decía la artista:

"Es cierto que dependemos de muchos países, de muchas culturas, pero no hay país sobre la Tierra como Francia para hacernos recordar nuestro subdesarrollo". Por ello, allí el pífano de Manet Vive la France", 1975, aparecía ensamblado en un bombo, y una naturaleza muerta de Braque era, literalmente, la superficie de una redonda mesa de madera, 1975. Así, gracias a un mecanismos de reconversión metafórica la bailarina de Degas que se bañaba en un platón se convertía, literalmente, en un platón de aluminio dentro del cual se pintaba un Degas. Degas a la cuarta potencia, infinito juego de espejos, ese gozoso desorden que ella introducta en la Sancta-Santorum de la pintura francesa-, Millet Cézanne, Manet- combina su vocación de estudio, en aquel entonces de la Historia del arte universal, con el uso de un soporte no convencional para su pintura. Ese soporte fue, en primer lugar, el de sus muebles. Sus dos primeros ejemplos. La última mesa y Naturaleza casi muerta, datan de 1970. En el primero de ellos la archireproducida Ultima Cena de Leonardo conforma la superficie de una alambicada y populachera mesa metálica. En la segunda. Cristo caído y coronado de espinas yace, literalmente, pintado sobre una lámina de metal que ha sustituido el colchón de una cama, también metálica, y también deleitosamente ostentosa en su mal gusto. Tenemos ya, entonces, detectados dos datos básicos de su tarea. 1) El uso (y abuso) de la historia del arte, visible desde su primera etapa de carácter formativo, ejemplarizada en la Encajeras hechas a partir de Vermeer. 2) El empleo de un soporte no convencional para su pintura, que bien podría datarse entre los años 1969 a 1977, a través de la serie de sus muebles.

Pero hay un tercer elemento que nos obliga a retroceder a 1965 para comprender por qué pinta lo que pinta y en qué forma lo hace. Para apreciar mejor el viraje de su pintura, luego de las Encajeras de Vermeer. Ese elemento, que le permitirá aglutinar su interés por lo popular y su búsqueda de un lenguaje muy colombiano, será su atenta lectura visual de los periódicos. Su descubrimiento de la información, y la capacidad que ella encierra para transmitir, reelaborar y adulterar mensajes concretos. Todo ello a través de un color tan detonante y clamoroso como su explícita voluntad de "pintar mal", o, por lo menos, no complacerse en lo relamido del buen gusto, sino sustentarse en los anti-valores de un arte popular nuestro, cuyas estridencias, por cierto engendraban otra belleza. Un delirado mal gusto. Aquellos que Beatriz González denominó "la alegría del subdesarrollo". En medio del horror, tan real como aparente, una felicidad concreta. La que bien podría brindar un color como el "rosado Soacha". Una desmesura visual que cuestionaba la moderación como pretendida característica colombiana a partir del Frente Nacional^.

lectura de los diarios

Beatriz Gonzalez: Los suicidas del Sisga IEn 1965, al obtener el Premio Especial del XVII Salón Nacional por su obra "Los suicidas del Sisga", un óleo sobre lienzo de 120 X 100 cms., y que formaba parte de una serie, era factible precisar mejor su nuevo enfoque. El uso, en primer lugar, de un fotografía aparecida en el periódico, una foto de crónica roja, con sus ribetes sentimentales. Una pareja, más campesina que urbana, que, con un ramo de flores amarillas en la mano, se toma una foto antes de suicidarse arrojándose a la laguna del Sisga. Y, en segundo lugar, el tratamiento al cual la somete, articulando planos de color tan arduos en su armonía cromática como en la lograda dificultad con que se ensamblaban. A pesar de su frontalidad evidente había algo elíptico, fantasmal y no dicho, en esos rostros que buscaban sonreír, con tímida rigidez, desde más allá de la muerte. Por más que sus colores fueran "populares", si se quiere, su maestría distanciadora hacia el conjunto una definición válida por sí misma. Una obra de arte. ¿Cómo lo había logrado?.

Ella lo explica así:

"No fue la historia, ni el tema, ni las anécdotas lo que me entusiasmó, sino la gráfica del periódico: Aparecen las imágenes planas, casi sin sombra. El espacio está dado por las pequeñas deformaciones y desplazamientos de los rasgos. Estas imágenes se adaptaban y corroboraban la idea que yo venia desarrollando en pintura: Aquella de que el espacio puede lograrse con figuras planas y recortadas. En las caras quise utilizar el gris de la fotografía y las líneas discontinuas propias de ese tipo de fotografía tipográfica".

Recortadas sobre un espacio que lo crea la similitud o el contraste de unos colores fuertes tratados sin desvanecimientos, sus figuras, rescatadas de ahora en adelante de los periódicos, aparecían limpias y estrictas, en su cursi distorsión. Pero si bien trabajos ulteriores, como aquel célebre "Apuntes para la Historia extensa No. 1", de 1967, iban a permitirle utilizar una nueva técnica, la del esmalte sobre lámina de metal, desmontando el exaltado provincianismo de la iconografía heroica, sus dibujos, sus tintas sobre papel, y sus heliografías, apuntaban, en escorzos originales, en torsiones insospechadas,, mediante ángulos imprevistos, hacia una zona de anónimos sucesos cotidianos, todos ellos sangrientos pero todos ellos rutinarios. Eran tragedias pasionales (1967), jóvenes que se ahorcaban y dejaban instrucciones para su entierro (1969), esmeralderos muertos y hombres aporreados y sangrantes (1970). Era una constante de violencia, asomando a diario, y de descomposición social, que ella iba registrando en la grisura de esos cuerpos esmirriados o esas posturas afrentosas. Como dijo Elias Canetti: "Sí, todo se encuentra en los periódicos. Solo que hemos de leerlos con el odio suficiente".

La técnica también parecía torpe, ex-profeso, pero la mordacidad de sus colores chillones y el humor negro con que satirizaba la retórica a nivel de historia patria (piénsese en Mutis sobre el Foro, 1973, la cama metálica donde se hallaba representada la muerte de Santander, pintada, a su vez, por un pintor colombiano de la época) Luis García Hevia, a la reina de Inglaterra paseando por el puente de Boyacá (1967), en un desacompasado caballo, o al Papa y los presidentes colombianos, perennemente cubiertos con un tocado de plumas, todas ellos iban mostrando la otra faz de la actualidad noticiosa. Una suerte de oscura, nada clamorosa, y tristemente resignada tragedia diaria, contrastando con los falsos brillos de quienes ocupaban el escenario.

Periódicos, por una parte, enciclopedias, por otra, gracias a ellas percibía la realidad, ya de algún modo previamente filtrada. De ahí que sus pinturas y sus dibujos la rescataran. Eran ellos experiencias más impactantes y perdurables que las satinadas láminas o las amarillentas páginas desleídas de los diarios.

Como lo dijo F. Gil Tovar; caracterizando su trabajo:

"En la grandilocuencia del retratismo oficial, en la mitología estirada de virreyes y próceres, en ciertos macondianos aspectos de la vida de la nación, en los provincianismos de la crónica social y en su gusto, "kitsch" con mezcla de "mamagallismo" están el temario, la estética y la intención de la pintora santandereana que, aunque original, hay que situar en el mundo "POP". A ello han de sumarse los propósitos mostrados durante los últimos años de relacionar su trabajo con las fórmulas técnicas -poco a poco convertidas en estéticas- de los medios populares de reproducción tales como la estampería litográfica y la carteleria de moldes de madera con su entintaje típico (...). El suyo, que es un arte siempre fresco, encuentra en la inversión y transferencia de valores morales su secreto".

Podríamos, en consecuencia, concluir, mostrando como este tercer rasgo básico de la obra de Beatriz González- el convertir en arte tanto la técnica como la temática de los medios de comunicación de masas-hace de los iconos estereotipados de la sociedad de consumo nuevas formas de apreciación visual y estética, otorgándoles una pátina, o una temperatura, como prefiere decir la artista, inconfundiblemente colombiana.

Luis Caballero escribía, en 1971, en estos términos: "Ud. es la única persona en Colombia que ha sido capaz de hacer pintura colombiana". Y añadía Caballero: "Quien no haya viajado en bus de Bogotá a Bucaramanga no podrá nunca comprender su pintura". Esta aparente limitación era solo relativa.

Su "imaginación de feria", como la llamaba el crítico español Cirici Pellicer, cumplía a cabalidad sus propósitos de representar visualmente a Colombia. Solo que su arte provinciano, que quizás únicamente podía circular a nivel internacional como curiosidad, se nutría con el exceso de información gráfica que nos satura hoy en día, confirmándonos como ya no hay artistas inocentes y como, de algún modo, también los latinoamericanos somos contemporáneos de todos los hombres.

Participamos, así, de similares desniveles respecto a los centros de poder, tanto económicos como artístico, pero igualmente elaboramos respuestas creativas, tan vigorosas como eficaces. Una de ellas es, por cierto, la que ha dado Beatriz González.

un arte culto para una sociedad de masas

"No sé cuándo y cómo perdí la noción de la experiencia directa. Ya no tengo primeras impresiones ante el espectáculo de la naturaleza".

Así reconocía la propia pintora, en su "Carta al lector", incluida en el catálogo de su envió a la XXXVIll Bienal de Venecia, 1978, y concluía: "No he hecho otra cosa que mirar la cultura europea de manera provinciana, a través de imágenes de libros, folletos de museos y guiones turísticos. La naturaleza misma no es otra cosa para mí que un gran telón de fondo para esta cultura". Antes de internarnos en esta su cuarta etapa, la de "Los Telones", precisamente, que va de 1978 a 1981, conviene sintetizar sus tres etapas anteriores, considerándolas como partes de un proceso tanto de paulatina lucidez y autoconciencia sobre los materiales que emplea como de su capacidad para desacralizar mitos reales, encarnados en fetiches ya asimilados por el conglomerado social. Fetiches que pueden ir del asesinado presidente Kennedy a Cristo llorando en el Huerto de los Olivos, de la familia real inglesa a una madonna de Rafael. Arte, estampa popular, foto de prensa. Todo era útil para su trabajo plástico Este, como ya vimos, tuvo una primera etapa de carácter formativo, centrada en el tema de la Encajera de Vermeer, donde trasponiendo la perspectiva a la superficie y haciendo descubrimientos plásticos, formales y estructurales mediante los diversos planos de color, afianza sus armas como pintora.

Su segunda etapa, de lectura de los periódicos y utilización de sus técnicas, a nivel de las artes plásticas, la simbolizan los Suicidas del Sisga o las diversas efigies de próceres correspondientes a su personal Historia Extensa de Colombia. Allí las perspectivas equívocas, los cortes audaces, los seccionamientos impensados y los perfiles ilusorios, efectuaban una subversión, muy sutil e inteligente, de nuestros valores, donde la inteligencia enfriaba el empalagamiento sentimental de la cursilería, brindándonos cabales realizaciones artísticas. Por ello, con razón, Marta Traba pudo afirmar:

"Al revisar el imaginario colectivo en todos sus niveles; el mobiliario popular; los artefactos destinados al pueblo, cromos, fotografías, estampas, revistas, almanaques; la producción masiva indiferenciada, como la noticia roja y la crónica social; y al establecer un exigente y riguroso proyecto formal y prestigiado más lo popular que cualquier artista con fines políticos revanchistas".

Beatriz Gonzalez: Cortina para el baño de la OrangerieEsta cita permite enlazar su segunda etapa con la tercera, la de los muebles desarrollada entre 1969 y 1977, donde desaparece la pincelada, el tratamiento y el marco tradicional, siendo sustituidos por las técnicas comerciales y su inspiración en el folclor urbano popular, todo ello dentro de una entonación de colores y de gustos tanto campesinos como de emigrantes hacia las ciudades. Camas, mesas de noche, peinadores, roperos, butacas: Sobre todos ellos las figuras alusivas creaban, a través de los títulos, juegos de sentido, uniéndose palabra e imagen en su propósito revulsivo.

Sus telones, entonces, configuran una cuarta etapa de su pintura. Realizados en acrílico sobre lona, algunos adquirían dimensiones insospechadas, como aquel de 6 mts x 10 Mts que envió a Venecia, con el título de "Telón de la Móvil y cambiante naturaleza" (1978). Allí el Almuerzo sobre la hierba, de Manet, como en otros casos Gauguin, en Siga Usted (1977) adquirían un doble y equívoco carácter. Por una parte eran rescatados del museo, perdían su impronta de arquetipos ya congelados, y por otra eran punto de partida de una nueva realización estética, cuyos elementos parecían fácilmente desechables. Como carpa de circo, pintadas con aparente premura, y desgastadas por el tiempo, los telones nos daban, con mayor énfasis, la ilusión de una representación que sólo aludía a si misma. Con razón el primero de la serie, del año 1975, y titulado Telón de boca para un almuerzo recalcaba su carácter pionero utilizando el mismo tema de Manet que luego enviaría a Venecia. Ampliándolo, rehaciéndolo a su antojo, repitiéndolo, utilizándolo, en definitiva, el paso ulterior era coherente con sus propósitos; pintar, en 1978, 10 Metros de Renoir, y venderlos por centímetros. La experiencia con Renoir se situaba así en el centro de un período, el que iba de los teflones al arte de producción industrial o producción de masas (1981-1984) acorde, en cierto modo, con los conocidos planteamientos de Walter Benjamín en su ensayo sobre la obra de arte en la época de su reproducción técnica y la pérdida de aura inherente a la misma. Ya no había obras de arte únicas: el mercado las uniformizaba.

Tres o cuatro ejemplos patentizan estas nuevas búsquedas. Una sinuosa Venus de Boticelli pintada sobre un toallón de baño - Boticelli Wash and Wear, 1976. Una larga Cortina para el baño de la Orangerie, 1978, donde pintura P.V.Q. sobre plástico hacen revivir de nuevo esos puntos de luz que eran los nenúfares de Monet o Decoración de Interiores, 1981, donde una cortina realizada en una fábrica textil y estampada a mano, presenta a personajes políticos de la época en una reunión social. Su sola presencia, sobre la ondulante superficie coloreada en verdes, naranjas y marrones, resultaba, de por sí una sátira muy viva. Propugnaba ya un cuestionamiento sin subterfugios de la actualidad nacional. Su exposición de 1980, en la Galería Carcés Velásquez, titulada "Televisión en colores", era, en tal sentido, y como su catálogo lo recalcaba -pequeño periódico sobresaturado de fotografías del Presidente Turbay Ayala- una opción, muy definida, no por el pasado, que representaría la historia del arte, o por la sedimentación activa que lo popular iba dejando como venero nutricio de un pueblo, sino como un combate, vis a vis, con los rostros más reiterados del momento. Por ello, como una forma de cegar al emisor de mensajes, pintaba sobre la pantalla de un televisor el rostro del Presidente. Esto desembocaría, en 1983, en su exposición Identidad Nacional donde papel de colgadura para vender por metros, carteles callejeros y xilografías de Bolívar impresas sobre papel de arroz eran casi una réplica, a nivel artístico, de uno de los temas centrales del debate cultural. Temas que en muchos casos habían devenido simples fórmulas estereotipadas y, que ahora, mediante el carácter concreto de su réplica: un uxoricidio, un presidente condecorado o siendo coronado por un tocado de plumas de indígenas amazónicos, parecían llevar su rechazo a fórmulas muy explícitas. Así la secuencia de los tres presidentes representados se contrastaba con un curandero indígena, también amazónico, también coronado de plumas, que ofrecía resolver todos los problemas. Las imágenes nos recuerdan su lectura visual de la prensa; su montaje recupera los valores del surrealismo, aproximando, y haciendo estallar, realidades antagónicas pero unidas por un hilo común, y su empleo de materiales explícitamente deleznables afirma el carácter anarquista de su enfrentamiento.

Beatriz Gonzalez: Angel custodio de PopayantaA través de una estética que ella llama "la estética de la tinta tipográfica y el almidón de yuca", muestra la forma como se desarrollo el fenómeno cultural entre nosotros, impidiendo gracias a su experimentación continuada, que el mercado la fije y la anquilose en una sola postura adquirible y reditable.

Materas de barro, ángeles en yeso, llantas de carro, y esmalte sintético le permite, en 1985, armar sus esculturas Totémicas", donde los deshechos de carretera o las tiendas artesanales, al borde de la misma, le suministran los materiales necesarios para continuar su reflexión crítica. Bien sea la religiosidad popular, o la muerte que sufrieron soldados bachilleres, prestando su servicio militar, los viejos elementos que recorrían, subyacentes, su mundo, vuelven a aparecer, y son ferozmente metamorfoseados. Como lo ha señalado Ana María Escallón:

"El niño Dios corona los materos superpuestos pintados con los colores del uniforme de camuflage -esos que están destinados a disfrazar lo que se ve- para recordarnos, pero con su contenido más cierto, el ultraje, la presión y hasta la muerte que sufrieron los soldados bachilleres en manos del ejército. Otra vez el poder consagrado que oculta su verdad. Para Beatriz González la verdad es una tarea de descubrimiento: despojarla de todo cuanto al querer mostrarla nos impide verla".

Mostrar lo que está ahí. En forma irreverente, controvertida y polémica, Beatriz González ha mantenido un diálogo crítico con el público colombiano, buscando siempre nuevos medios para plantearle nuevos problemas. Dominando en forma lógica y conceptual sus temas, no por ello ha cegado su sensibilidad para percibir un clima y transmitirlo dentro de un pertinente contexto formal invariablemente novedoso dentro de su vigilancia expresiva. Gracias a él los temas de nuestra identidad, de nuestra cultura popular, de nuestro subdesarrollo, han alcanzado una vigorosa jerarquía artística, cuya vigencia no es sólo colombiana sino ampliamente latinoamericana. Sumergiéndose, a fondo, en su carácter provinciano, ha llegado a ser ampliamente universal. Lo esencial de su línea, y lo vibrante de su color; su capacidad para reconvertir los productos de la historia del arte y de la imaginería popular, a través de un enfoque angular, estrictamente contemporáneo, garantizan la cálida ironía de su mensaje, siempre urticante, y cada vez más válido.

contexto

Beatriz Gonzalez: Zocalo de la comediaAun cuando la pintura de Beatriz González ha representado a Colombia, en la Bienal de Sao Paulo, 1971, y se ha exhibido en Puerto Rico, Buenos Aires, Caracas, Texas, Cuba, México, Paris, y Nueva York, dentro de muestras colectivas, lo explícito de su carácter colombiano podría hacer pensar, en un primer momento, que ella no tendría cabida dentro de las uniformidad internacionalista, dictada desde el exterior, que parece subdividir el arte de nuestro continente en los rótulos correspondientes a los influjos externos; informalismo, pop art, op art, minimal, camp, conceptual, transvanguardia, etc. Sin embargo su figuración crítica, que tantas dificultades parece presentar para clasificarla, encasillándola bajo un membrete, si tiene en común, dentro de su insoslayable individualismo, varios puntos de contacto con otros artistas latinoamericanos, coterráneos suyos, como sería el caso de Jacobo Borges, de Venezuela (19 31) o Luis Felipe Noé (1933) de Argentina algunos de esos puntos serían:

  1. Interés por los medios de comunicación de masas y su incidencia en el contorno visual de las nuevas ciudades latinoamericanas, tensionadas entre anacronismos que se deterioran y voluntades progresistas que no terminan por imponerse, de ahí su interés, por ejemplo, en la perdurabilidad del determinante religioso, en la iconografía popular, o el ascenso de los nuevos fetiches —realeza, presidentes, actrices- a través de fotos de periódicos y revistas, televisión, cine o afiches y murales callejeros. Son estos mismos recursos los que ellos emplearán para volver más efectivo su mensaje crítico. 

  2. Revisión de la historia de América Latina no sólo en sus símbolos estatuidos sino en el repaso, desde una óptica estrictamente contemporánea, de la propia historia del arte nacional y latinoamericano. En tal sentido son de interés los ensayos de Beatriz González sobre pintores como Amelia Peláez, Fidolo González Camargo, Pedro Nel Gómez o Débora Arango, como caminos para reconstruir la herencia de sus antecesores.

  1. El proceso creativo ligado siempre a un análisis de la creación. A una poética y a una auto-crítica, que sin quererse repetir nunca, si mantiene perpetuamente renovados sus motivos a través de medios no convencionales de expresión. Esa unión permanente entre el que y cómo, entre el titulo y el contenido, acentuando el desfase que el propia cuadro, mueble o telón, también postula dentro de si mismo, como una acción ilusoria, que si bien puede reconducir a la vida, apunta, ante todo, a la propia pintura, viéndose a sí misma con una óptica sui-generis: la de lo que a falta de mejor término se acostumbra a denominar subdesarrollo, utilizando, deliberadamente, falsos materiales -falsos bronces y mármoles, falsas maderas- cosas, todas ellas, que dan asimismo falsas apariencias de lo que generalmente se considera el buen gusto.

  2. Incorporación de bienes culturales de raíz ajena, lejana ya del mimetismo y, por el contrario, acentuada por su capacidad paródica y canibalesca. La nueva figuración, o el pop, que nutrieron sus comienzos, son igual que la historia del arte toda, otra cosa en manos de ellos.

  3. Una muy clara inserción de sus trabajos en el eje provincia-capital, entendido éste no en términos civiles colombianos, sino, en general, entre provincias y capitales en el mundo del arte. Entre países emisores y países receptores, invirtiendo el bombardeo de los primeros con la imagen, distorsionada, violenta, pero válida, de América Latina en estas dos últimas décadas, replanteando la relación entre el espectador y su obra. Si bien ella, en muchos casos, lo repudia, agrede o satiriza, revelando, desde la cultura, las nada matizadas mixturas del mestizaje o la ávida irrupción de nuevas y ávidas clases sociales, con toda su premura emergente, dichas obras de arte terminan por convertirse en símbolos identificatorios de un nuevo sistema de referencias simbólicas, donde lo popular no deja de nutrir lo ambiguo de este refinamiento sui-generis.

  4. La realización, paralela a su trabajo propiamente artístico, de una serie de actividades didácticas, no ajenas a la dimensión colectiva, como los escritos teóricos, las entrevistas razonadas, la guía de exposiciones de otros artistas, como una forma de ampliar el espacio en torno a la obra de arte, lo cual facilita el acceso a la misma, dentro de una perspectiva, por cierto, no muy clara acerca de esa contradicción eterna de que "al artista no le importa el público pero lo necesita". Como lo expresó la propia Beatriz González en la revista CROMOS, en su reportaje con Oscar Gómez Palacios a raíz de su muestra "Identidad Nacional", 1983: "El público colombiano es fatal porque es siempre mediocre. Yo creo que los artistas nos merecemos un público más educado, más culto. Para hablar chino hay que aprender chino. Para ver arte hay que saber de arte".  Estos rasgos generales comunes son, por cierto, extensivos a su obra de creación, propiamente dicha, que plantea, con elementos colombianos, universales, y de la historia del arte en general, problemas afines con otras áreas del continente sometidas a procesos similares. Su obra queda entonces, como una forma de resolver, válidamente, lo que implica la realización de un arte latinoamericano auténtico.

TESTIMONIOS

1962 Marta Traba expresa sobre la exposición colectiva de la Sociedad Económica de amigos del país "Bello acto externo"

1964 Marta Traba: "Claro que hay jóvenes con talento... Beatriz González aplana a Vermeer".

  1. Germán Rubiano escribe: "Los apuntes para la historia extensa de Colombia son en mi opinión, las pinturas más mordaces y valientes del concurso. Dos grandes medallones pintados en lata enmarcados en la bandera Nacional presentan las efigies de dos de nuestros más conspicuos proceres. La técnica empleada es deliberadamente torpe; los colores son sucios y chillones, las figuras recortadas con desmaño al margen de la inerte academia, muy cerca de la pintura "popular" y cursi, plena de desaforada espontaneidad, los retratos de los heroes tienen una gracia e ironia excepcionales". El Espectador, noviembre 10, 1967.
  2. BeSobre el cuadro Apuntes para ¡a historia extensa de Colombia. Tomo II, basado en una obra de Figueroa, desata polémica de plagio. atriz González define su propia pintura como "una sub- pintura para países subdesarrollados con historia extensa".

1971 En el catálogo "Colombia 71", Marta Traba escribe: "Va articulando conceptos sintéticos de la forma, aplica el color por zonas, de manera de conseguir efectos elípticos y recortantes; y es a esa distorsión, planismo y mutilación de los temas presentados donde vamos describiendo la dura voluntad des-figurativa o des-figuradora que va mucho más allá de lo divertido y de las transposiciones realistas del mal gusto ambiente-... esto es lo que llamo en Colombia un arte de vanguardia.

1973 En el catálogo de su tercera exposición en el Museo de Arte Moderno, Bogotá, Beatriz González se expresa así: "Mi pintura tiene el destemple de lo desmedido", "¿Qué más quería tener por marco una Madonna de Rafael que un peinador cubista para reflejar su belleza?, y Bolívar muerto, no es mejor que repose en una cama?".

1975 Sobre la exposición "Vive la France" la artista señala: "Es una asociación de ideas, los cuadros funcionan como muebles, al mismo tiempo sirven de marco a los cuadros. Es, en cierto sentido, una continuación del surrealismo".

1976 Sobre la exposición "Por fin pintura" Beatriz González declara: "Terminé con los muebles pues ya dije con ellos lo que tenía que decir". En la introducción del catálogo "Un inventario", Eduardo Serrano dice: "un paseo en bus por el Museo del Prado, la Represa del Sisga, el Pasaje Rivas, el Palacio de Buckingham y "LOrangerie"... la preferencia de la artista por recalcar la superficie (Sobre la profundidad ilusoria), se acentúa en estos trabajos (años 70) mediante la tersura y brillantez del acabado. El color se aplica ahora en capas gruesas y parejas y en áreas cuidadosamente limitadas por el dibujo irregular que intercala otros colores en los bordes. Los cromos populares y la Historia del arte permanecen como fuertes pero sus tonos y detalles son aún más arbitrarios y la premeditada relación de estas pinturas con las pinturas características de los buses y camiones del país, resultan inescapables".

1979 Sobre el origen de los telones dijo la artista: "Surgieron de un recorrido por la polvorienta Avenida Jiménez de Bogotá. En una vitrina de tienda encontré, al lado de botellas y bocadillos, una revista de Salvat en cuya carátula aparecía "El Almuerzo sobre la hierba" de Manet, arruinado por la mugre y el sol parecía un telón o una carpa de circo pintada con acrílicos desteñidos. Eso era lo que nos llegaba de la móvil y cambiante naturaleza, tan buscada por los impresionistas".

1981 En la presentación de la exposición "Decoración de interiores" J.G. Cobo-Borda escribe: "Este arte, que no ha dejado de renovarse, no ha dejado de ser, tampoco, en ningún momento, el producto de alguien que se asume, ante todo, como pintora. Una pintora, además, muy consciente de lo que significa la historia del arte: formas que suscitan otras formas, estilos ya establecidos que al recrear los engendran lo inesperado. Todo ello inserto en un clima; o como ella misma lo dice: "con una temperatura" que no es otra que lo de un país desbaratado; la de un círculo infinitivamente provinciano, entendido esto último, casi como un mérito hoy en día. Allí donde la creación, nutriéndose del desorden, y sin perder la distancia, ha de erigir una nueva jerarquía de valores, sin estar atrapada por la verdad única ni por la levedad sarcástica del chiste fácil. Lo que cuenta es la anécdota trascendida, la anécdota que no deja de divertirnos, convertida ya en superficie plástica". Concluye: "Ser fiel a la actualidad, rechazándola de plano. Pintarla, escarnecerla, rehacerla para que muriendo subsista, únicamente, como obra de arte".

1983 Beatriz González define su temática "Identidad Nacional", así: "Lo que me interesa realmente estudiar es el fenómeno cultural de los países subdesarrollados como el nuestro. Hay algo en el ambiente que altera los valores. En mi no me interesa acabar con la historia del arte, sino mostrar en qué sentido se transformaron los valores. En una transposición, una transmutación que sucede y que uno alcanza a percibir"... "Para los temas colombianos me documento en los periódicos y para los europeos en las enciclopedias, pero las enciclopedias ya me aburren, me gustaron en su época. Ahora trabajo casi todo el tiempo sobre noticias locales". Entrevista con Carlos Duque. El Espectador, Bogotá, Magazine Dominical No. 10, mayo 22, 1983, pág. 14.

Tomado de la Revista Escala / I.I.E.., septiembre de 1986