General Cine, Teatro, Television

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Personaje

 


LAS 10 PELICULAS DEL SIGLO XX
EN COLOMBIA

 

 

 
 

 

   
       
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El drama del 15 de octubre 

Francesco di Domenico

Por primera vez en Colombia, en 1915, la empresa Di Domenico Hermanos y Cia., en franca vía de consolidación y expansión en el campo de la distribución y exhibición de cine extranjero en nuestro país y en otros países vecinos, inicia un proyecto regular de producción de películas. Después de algunos ensayos iniciales, a partir de junio de ese año presenta una serie de documentales de sucesos bogotanos, anuncian varias películas nacionales de ficción y en noviembre estrenan un documental de largo metraje titulado El drama del 15 de octubre, sobre la muerte del general Rafael Uribe Uribe, cuya censura significó el retraimiento de los Di Domenico en sus planes de filmación y un retraso considerable en el desarrollo del cine nacional.

No existe ninguna copia de El drama del 15 de octubre. La mención que hace Francesco di Domenico en sus memorias es mínima. La prohibición de que fue objeto la película casi logra borrarla de la memoria. Los hijos de Francesco contaban que en la casa ni se mencionaba el asunto y de Uribe Uribe se hablaba «pasito». Así, sólo podemos describir el contenido a partir de los comentarios de prensa recopilados hasta ahora. La película se iniciaba con un retrato del general («En Girardot fue disparado por mano desconocida un tiro de revólver sobre el retrato del extinto, impreso al principio de la película en cuestión»). A continuación, una puesta en escena mostraba la operación practicada a la víctima antes de morir, lo cual provocó airadas reacciones. Venían después las imágenes del entierro en Bogotá, que constituía la parte central del documental, filmada por Vincenzo di Domenico. Se veía la salida del féretro de la basílica para ser conducido al cementerio, el desfile del pueblo bogotano, los carruajes con coronas, los oradores pronunciando sus discursos ante la tumba, la policía, el ejército, las descargas de fusilería. Una segunda puesta en escena, presentaba a los autores materiales del crimen, Galarza y Carvajal. En sus memorias, Francesco escribió: «Filmamos a los sindicados, escondiéndonos en todos los rincones del Panóptico para poderlos tomar infraganti y no en pose forzada».

El Cine Gráfico de Cúcuta menciona una reconstrucción del crimen del Capito lio, para lo cual los Di Domenico «fotografiaron los sitos principales del sangriento drama» y a los acusados, quienes «se prestaron a todas las posiciones que desearon los operadores». La aparición de los asesinos causó enorme rechazo. En la película perdían su condición de criminales y se convertían en actores «con sus mejores ropas», «gordos, satisfechos y envalentonados». Y cuando los medios descubrieron que, además, los Di Domenico habían pagado cincuenta dólares a cada uno, la lluvia de acusaciones arreció: «Los asesinos no vacilaron para comerciar y explotar su triste y aterradora celebridad». «No es cristiano ni moral explotar de esta manera la sagrada memoria del muerto».

En una segunda parte se lograron incluir, antes del estreno en noviembre de 1915, imágenes de los homenajes que se le rindieron a Uribe Uribe en el primer aniversario de su muerte: más desfiles de coches, peregrinaciones y oradores. La película finalizaba con una alegoría sobre la tumba de Uribe Uribe, de la cual existe un fragmento: «... Un cuadro Ilamado LaApoteosis cuyo simbolismo es supremamente trivial: una mujer agita, a derecha a izquierda, la bandera colombiana sobre el monumento erigido al general Uribe Uribe», según una descripción periodística de la época.

Los prejuicios ante el cine, aún novedoso entre nosotros, estaban a la base del escándalo. Llevar a la pantalla una figura como Uribe Uribe, convertir en espectáculo la muerte del prócer, sin la distancia histórica y geográfica, resultaba insoportable para algunos; era ofensivo ver la efigie del general en los cartelones de «reclame» que se pegaban en los muros, como si se tratara de cualquier cómico, o revivir mediante trucos escenas fuertes o desagradables, todo lo cual hirió la sensibilidad provinciana y mojigata de una buena parte del público, que hizo eco a las voces interesa das en promover la censura. La película resultaba tan inconveniente como el personaje asesinado. Tajante, Francesco di Domenico en sus memorias afirma que El drama del 15 de octubre fue prohibida «por medida de orden público».

En efecto, después de algunas exhibiciones en distintos puntos del país, que ocasionaron desórdenes frente a los teatros, y de que Francesco recortara las escenas más polémicas en un intento por salvar la cinta, El drama del 15 de octubre fue prohibida por las distintas juntas de censura departamentales. Los Di Domenico, que pretendían ganarse el favor del público colombiano con un asunto de interés nacional y que habían calculado una reacción tan favorable que los consagraria en el terreno de la producción, decidieron recogerse y pasar agachados por varios años, «hablando pasito», hasta que se hubieran calmado los ánimos y diluido el recuerdo del escándalo.



María

Máximo Calvo

Leila El Gazi

Yo soy un amante del cine, digan lo que digan los refinados y los snobs, dijo Eduardo Castillo, en El Espectador, en 1919. Colombia poco a poco se pone a tono con los tiempos modernos y al llegar el decenio de los veinte el cine es el espectáculo urbano, masivo y regular. Curiosamente es en el ambiente de las grandes haciendas y los cañaduzales del Valle del Cauca donde un grupo de entusiastas emprende la heroica empresa de realizar el primer largometraje de ficción colombiano.

El sacerdote franciscano Antonio ]osé Posada, antioqueño, aficionado al teatro y al cine, propone en Panamá, en 1921, la filmación de la ya famosa novela de Isaacs al camarógrafo español Máximo Calvo, y de regreso a Colombia logra entusiasmar a AIfredo Del Diestro, otro español, de temporada en el Valle del Cauca con su compañía lírico dramático. Buscando financiación y apoyo entre los miembros solventes de la sociedad vallecaucana, conocen a Federico López, dentista recién llegado de Jamaica, donde se desempeñaba como embajador de Colombia, quien da el impulso económico definitivo. Los Salcedo de Buga se vincuIan y se crea la sociedad productora, la Valley FiIm. Posada escribe entonces a Calvo y le envía un giro en dólares para la compra de materiales: 12.0000 pies de negativo, 10.000 de positivo y una pintura especial para la cara y las manos de los artistas. «Es mejor traer todo de allá. Tenemos que hacer una cosa supremamente buena. Véngase bien preparado».

Alfredo del Diestro firmó el guión, que se conserva. Su esposa, la actriz mexicana Emma Roldán, los demás miembros de la familia y algunos hijos de hacendados y comerciantes locales asumieron varios papeles. El músico Hernando Sinisterra aceptó el papel de Efraín, y María y Emma (hermana de Efraín) fueron interpretados por Stella y Margarita López, quienes con permiso de su papá, don Federico, el socio de la Valley, fueron las únicas «niñas bien» que se atrevieron a actuar para la cámara. El rodaje se inició en octubre de 1921 con la Ilegada de Máximo Calvo, quien traía todo lo encargado. Los testimonios coinciden en el recuerdo de frecuentes discusiones entre Alfredo Del Diestro, el director artístico, un artista de la escena mimado del público, y Máximo Calvo, el director de cinematografía, hábil técnico de origen campesino. Calvo se encargó de revelar, editar y positivar la película en un improvisado «laboratorio» que montó en el oratorio de María y en una quebrada de El Paraíso, donde obtuvo las tres primera copias de exhibición.

El Patrimonio Fílmico Colombiano conserva tan solo un fragmento de 25 segundos, pero la película duraba más de tres horas y se presentaba en dos funciones (se conservan, sin embargo, numerosos fotogramas que Calvo coleccionó en un álbum). Acudir a las proyecciones de María era un deber patriótico. La película comenzaba con el pabellón nacional, sobre el cual se sobreimponía el retrato de Jorge Isaacs. Se elogió la fidelidad a la obra literaria, orgullo de las letras nacionales «aun en sus más ínfimos detalles». Hubo quien escribió que «la film produce más lágrimas que la novela». El argumento era de antemano un logro incuestionable. El consenso se dio en torno al «esplendor» de nuestros paisajes, «que no se encuentran así no más» y que «la redimen de sus lunares». Con el estilo exaltado de la época se destacaron las escenas filmadas en el Dagua, en Buena ventura y en Cali, y los crepúsculos y vistas del Valle. Se apreció igualmente su factura técnica: «Calvo ha hecho milagros». A pesar de la benignidad con que se la miró y las excusas, también se escribió sobre sus defectos. Algunos actores «poco salen de los gestos compungidos». Se mencionaron anacronismos en el vestuario y el amoblamiento. Eduardo Castillo, en El Gráfico de Bogotá, la descalificó como romanticismo trasnochado «para ingenuos y sensibles»

El 20 de octubre de 1922, María se proyectó por primera vez, en ensayo privado en el cual «se recomiendan correcciones y supresiones». La expectativa era gran de cuando se estrenó poco después (posiblemente en diciembre) con gran bombo en el Salón Moderno de Cali. Abundancia de lágrimas, aplausos y llenos, registra la prensa en las primeras exhibiciones. Un sonado pleito que ganó la familia Isaacs por los derechos de autor contra la Valley FiIm sirvió de publicidad adicional y sentó el primer precendente jurídico de la materia en Colombia. La cinta batió records de taquilla a pesar de los precios más altos. Las acciones de la Valley FiIm se valorizaron, otros socios se incorporaron incrementando el capital y se encargaron nuevas copias a la Eastman Kodak en Rochester, distribuidas a partir de 1923 en Colombia y los países vecinos durante algunos años, con repeticiones sin antecedentes. La acogida del público y el éxito comercial de María abrió el camino incierto de la realización de películas en Colombia a otros productores, quienes durante el período silente realizaron 20 largometrajes más.


 


Bajo el cielo antioqueño

Arturo Acevedo

por Jorge Nieto

Un título mítico de nuestra modesta filmografía silente, anterior al período sonoro que comienza en 1930, es Bajo el cielo antioqueño: por su carácter de «superproducción» (guardadas las proporciones con otras cinematografías) conseguido por su productor y actor principal, el también legendario pionero antioqueño Gonzalo Mejía, quien reclutó a toda la «alta sociedad» del Medellín de 1925 para que actuara ante la cámara de los Acevedo; por su duración de más de dos horas de proyección; y por su presentación con tonos épicos de lo que era entonces lo «antioqueño», representado en el café, en la minería y en los transportes modernos.

Con la dirección de Arturo Acevedo Vallarino y la fotografía de Gonzalo Acevedo Bernal, los papeles estelares fueron representados por Alicia Arango de Mejía y Juan Naranjo. Entre los personajes del reparto figuran Bertha Hernández (futura primera dama de la nación), José Ignacio Conzález, Beatriz Muñoz de Olarte, Rosa Helena Jaramillo de Mejía, Harol, Nora y Elsy Maynham, Carlos Olarte, Angela Henao, Lia Restrepo de Vélez, Carlos Botero Mejía, Lisandro Ochoa y Eduardo Uribe Escobar, entre otros.

En Bajo el cielo antiogueñose cuenta la historia de Lina, agraciada colegiala, quien sostiene contra la voluntad de don Bernardo, su padre (interpretado por Gonzalo Mejía), amores con Alvaro, joven bohemio que dilapida su fortuna. Deciden huir, pero en la estación de trenes una mendiga previene a Lina acerca del grave error que está cometiendo. Lina regala a la mendiga sus joyas envueltas en un pañuelo con las iniciales del novio, y renuncia a la huída. La mendiga es asaltada y asesinada, y su cadáver es encontrado con el pañuelo de Alvaro, a quien sindican del crimen. Llevado a juicio, Alvaro calla la verdad para proteger el honor de Lina. Cuando ella se entera del juicio, prefiere confesar para salvar a su amado. Ya inocente y en libertad, Alvaro encuentra una mina de oro y termina felizmente casado con Lina.

Excepcional es la historia de la pérdida y el rescate de este filme. Dividido en más de veinte fragmentos, que fue necesario rastrear y volver a unir luego de prolongados trámites a investigaciones, con la intención de reconstruir una versión tan cercana como fuera posible a la de 1925, en estos procesos los especialistas de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano han invertido veinte años de trabajo y cuantiosos recursos


 


Garras de oro

P P Jambrina 

por Jorge Nieto

En el clima de relativa euforia que se vivió en Colombia en los años veinte, con precios más altos para los productos de exportación y 25 millones de dólares pagados por Estados Unidos como indemnización por la separación de Panamá, el cine colombiano vio sus mejores días. Aunque no llegó a ser una verdadera industria, numerosas compañías productoras se formaron en ciudades grandes y pequeñas del vasto y poco desarrollado territorio, pobremente comunicado. Estas productoras se dedicaron en la mayoría de los casos a filmar adaptaciones de clásicos de nuestra literatura, como María, Aura o las víoletas y Madre.

Cali Films, creada en 1928 por un grupo de comerciantes y profesionales, fue una de esas empresas que al parecer sólo produjo un título, Garras de oro, consagrado a reivindicar el honor de Colombia frente a los hechos que condujeron a la separación de Panamá en 1903 con la intervención de Estados Unidos.

Advertida la diplomacia norteamericana de que en Colombia se filmaba esa película, desplegó toda su capacidad de influir con el objeto de impedir su distribución y exhibición, y así lo logró hasta cuando, en el decenio de los años setenta, un fragmento de 50 minutos de duración fue rescatado por la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano y dado a conocer a la comunidad.

La narración tiene lugar entre 1903 y 1914, año en que se completó el canal, y ocurre en Nueva York y Colombia. La relación romántica entre un periodista norteamericano y una colombiana se entremezcla con hechos relacionados con la presidencia de Teodoro Roosevelt (1900-1908).

Este argumento avanza mediante largos letreros intermedios redactados en tono de denuncia. Él estilo de la película es el que era común al cine silente mundial de la época y muestra mayores recursos técnicos que otras películas colombianas contemporáneas. Es la única producción silente colombiana que tiene escenas coloreadas a mano. Aunque es evidente que fue concebida y escrita por colombianos, existe la posibilidad de que los accionistas de Cali FiIms hubieran encargado la filmación a alguna compañía productora italiana. En todo caso, la radical censura de Garras de oro fue un golpe devastador al desarrollo del cine colombiano en los años veintes.


 


Flores del Valle

Máximo Calvo 

por Diego Rojas Romero

"No me canso de admirar esos árboles gigantes, que parecen arrogantes a las nubes desafiar", fue un diálogo de un frustrado proyecto que a finales de los treinta intentó Máximo Calvo Olmedo, con la idea de realizar el primer largometraje argumental colombiano parlante, y que tenía el premonitorio título de Flor de un día. El parlamento era del protagonista masculino explicándole a su hija, en verso florido, la fascinación que sentía por ese «hermoso país» el de América», y que expresaba además los sentimientos del propio Calvo, «caballero casteIlano, único que ha intentado darnos el Valle del Cauca en celuloide, porque sabe dónde está el paisaje, y entiende qué es aquello que la fotografía hace más plástico bajo el dominio amenazante de este sol».

Pero era tozudo el español. Nacido (1886) en Bercianos del Real, provincia de León, practicó desde muy joven el dibujo y la fotografía. Llegó a Panamá a comienzos del siglo, a incursionó en la cinematografía hasta el punto de que lo contactaron para la dirección técnica y coproducción de María (1921), el primero y, parece ser, más exitoso largometraje argumental colombiano, basado en la novela de Jorge Isaacs, rodado en «los mismos escenarios de la trama». Afincado en Cali, trae a su esposa, doña Juana Vega, establece su familia, rueda documentales y un largo en Pereira, Nido de Cóndores (1926), y en mayo de 1938 crea la Calvo FiIm Company. Compra equipos, estudia la «técnica del sonido», sufre la muerte del actor principal de Flor de un día y enfrenta problemas: «falta de dinero y falta de voltaje para mover los aparatos de filmar".

Escribe el guión de Flores del Valle, lo filma con un elenco que encabezan sus hijas, y desde 1939 organiza programas con avances del comienzo de la «cinematografía nacional parlante y sonora» argumental, pues ya desde abril de 1937 los Acevedo, junto a Carlos Schroeder, habían exhibido el documental Primeros ensayos del cine parlante nacional.  La campaña de expectativa de Flores del Valle hace que se comente en la prensa sobre una cinta que «desenvuelve un tema nuestro, terrígeno, con música autóctona y bailes colombianos, todo ello dentro del marco suntuoso del paisaje vallecaucano, que ahora ofrece el lento y caprichoso curso del río Cauca, y luego el cortijo de sus costumbres locales».

La trama es sencilla. La joven y bella hija de un próspero hacendado, criada en el campo, es presentada en sociedad en Cali, «con auténticas características de ciudad tradicional y de urbe incipiente». El origen de la niña la hace objeto de desaires y humillaciones por parte de los miembros de esa «sociedad revuelta, de ortografía dudosa» de ese medio donde la vanidad, el falsete y la perfidia reinan». Ella, empero, se sobrepone al menosprecio, pone en su sitio a cuantos la maltratan, y vuelve a lo suyo: el campo. Nuestra heroína fue encarnada por Esperanza Calvo, quien demostró «un dominio acertadísimo del ademán». La acompañaron, entre otros, su hermana Delfina, Jorge Lozano, Elías Mitrani, Ruth ViIlafañe, Luis Sinisterra, Marta Bustamante, Aurelio Puchol, José Rivera, Óscar y Rogelio Alvarez, Humberto Pérsico, Julio Agudelo, Bertha ViIla, Alfonso Navia, Teresita Calvo y Fanny Tascón.

La película se estrenó en Cali el 28 de febrero de 1941, «a catorce años de la invención del cine sonoro y doce de su popularización», recorrió el resto del Valle, el Gran Caldas, Cauca y Nariño, y en 1943, un 14 de agosto, se proyectó en el Teatro Faenza de Bogotá, con dos sinsabores: un oscuro cronista pretendió negarle su sitial pionero, argumentando su condición provinciana frente a la muy capitalina Allá en el trapiche(1943), producida por la Ducrane; y el aparente bloqueo, de parte de los distribuidores de cine mexicano, que impidió una explotación continua luego de su lanzamiento. Sobre este punto, cabe la duda de que en el Faenza, por esa época, no se exhibía cine mexicano, y la sospecha de que los empresarios temían la indiferencia del público hacia el producto nacional. Con todo, Máximo Calvo produjo un nuevo largometraje argumental sonoro, Castigo del fanfarrón (1945), cuya exhibición pública quedó «aplazada definitivamente». Ante este nuevo golpe, «por la falta de apoyo oficial», se dedicó a las actualidades en 16 milímetros, fue corresponsal de cinematografía --carnet número 30-- de la televisora nacional entre 1953 y 1957, y murió en 1973 en su querida Cali.

Pionero, sin duda alguna, puso a hablar al cine argumental colombiano con Flores del Valle, y permitió que a su hija Esperanza se la calificara como a una «actriz auténtica, que no viene de Hollywood con argumentos basados siempre en el detestable divorcio de todas las películas, y donde la mujer es como una máquina de escribir del placen".


 


Pasado meridiano 

José María Arzuaga 

por Enrique Pulecio

Pasado meridiano de José María Arzuaga no le ha pasado el tiempo que devora buena parte del cine escrito en las imágenes de una época. Reconocemos una ciudad que ya no es la nuestra, una ciudad de tierras baldías donde hoy se levantan arquitecturas modernas, vemos avanzar el tren que ya no está, el estilo de una época, la moda irremediablemente pasada. Pero algo queda de fundamental - lo más significativo en la película - y es el dolor callado de su protagonista.

Dos argumentos se entrelazan en Pasado meridiano. Uno es kafkiano: el aplazamiento indefinido de un hombre que busca el momento para entrevistarse con su superior, el dueño de una agencia de publicidad, como si fuese un dios inalcanzable. El otro argumento hace del primero algo irrisorio: ese dios es un dios sometido y arrodillado. Pero no son temas abstractos. AI contrario, todo sucede dentro de cierta tensión creada por las diferencias en la condición social (tan propia del estilo del neorrealismo), más que como consecuencia de fuerzas superiores. En el marco donde éstas diferencias establecen claramente la significación evidente de los propósitos del autor, por los contrastes presentados. Arzuaga representa el sistema capitalista en lo que tiene de más cínico, convirtiendo su película en una verdadera denuncia que ha quedado como testimonio de una representación fiel de cierta realidad. Poco importa si estamos o no de acuerdo con el director en su opinión acerca de la generalidad de lo implicado. Lo que interesa es cómo funciona dentro del relato cinematográfico. Y es aquí en donde algún sector de la crítica de la época confundió los términos. Si, por un lado, el humilde vigilante jamás accederá a la posibilidad de tener aquella breve entrevista con el jefe a fin de obtener un permiso para asistir al entierro de su madre que acaba de morir en su pueblo natal, por otro, cuanto le rodea, como una muralla invisible, no es más que el frenético despliegue de las estrategias casi ridículas que los publicistas ponen en marcha para asegurar la venta de una campaña a un supuestamente iluso fabricante de productos alimenticios para nutrir a las clases menos favorecidas. La mirada sobre el pueblo empobrecido a quien va dirigido el producto, con su obscena utilización de imágenes, sirve a Arzuaga para reivindicar los sentimientos de una verdad quizá simple, pero sin duda elevada a la condición de solidaridad humana, que tan pronto en el ir y venir de un tema a otro de la historia, hace ver en Gonzalo, el vigilante, la tribulación de un hombre incapaz de actuar más allá del círculo cerrado de sus limitaciones.

Comprendemos que el arte de Arzuaga no plantea problemas complejos, pero sí fundamentales: la soledad, la negación, la debilidad, la cobardía. El recuerdo necesariamente perturbador en que está prisionero su sentimiento de insolidaridad, no es más que la prolongación de todas sus debilidades y frustraciones. La escena de la seducción que va a expresar las infelices relaciones a que se ve empujado y que tiene lugar en los potreros de una ciudad que avanza en su construcción, con las desnudas estructuras de cemento al fondo, cuando Gonzalo abandona a la mujer que quería poseer a1llí mismo al descubrir una pandilla de jóvenes violadores que aparecen en el horizonte, tiene toda la fuerza y la pesadumbre del cine que es capaz de proyectar un drama íntimo más allá de cualquier violencia explícita, ya que crea una perspectiva nueva sobre el espectador, con un sentimiento de irrealidad, de pesadilla.

Pasado meridiano, realizada entre 1965 y 1967, es una de esas películas del cine colombiano mal comprendidas. Quizá haya sido necesario que pasen los 32 años que nos separan de ella para juzgarla en su justo valor. Con esta perspectiva, hoy podemos reconocer en ella una obra redonda, un universo completo, cerrado sobre sí mismo, creado y expresado con una gran economía de medios, con sus deficiencias técnicas, es cierto; pero a quién le interesa eso, cuando la obra es completamente válida y transparente al hacerse contestataria frente a una moral moderna --neoliberal se diría hoy--. Pasado meridiano refleja una postura intelectual muy clara, que se refiere al compromiso de expresar en el arte la búsqueda de relaciones humanas más humanas.


 


Chircales 

Marta Rodríguez
y Jorge Silva 

por HUgo ChaparroValderrama

"Chircales es un clásico y un clásico no se hace sino una vez en la vida". La afirmación de la documentalista Marta Rodríguez fue una realidad en las pantallas y en los festivales del mundo desde que estrenara su primera película, realizada entre 1965 y 1972 con su compañero de toda la vida, Jorge Silva.

En aquel entonces, las circunstancias de producción en Colombia retaban el ingenio de aquellos que soñaban con ver sus ilusiones hechas realidad sobre una cinta de celuloide. Y el reto en el que se comprometieron Marta Rodríguez y Jorge Silva obedeció a la actitud cinematográfica y política que guiara a su generación: Camilo Torres fundaba en 1959 el primer departamento de sociología en Colombia; la academia salió de la universidad, trasladándose por obra y gracia de Torres al barrio Tunjuelito, en el sur de Bogotá, donde el viejo monstruo de dos cabezas, la teoría y la práctica, tendrían un terreno propicio para solucionar sus dilemas; la publicación de otro clásico colombiano, La violencia en Colombia, demostró en 1962 que sus autores - Germán Guzmán, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna -  abordaban científicamente el fenómeno de la violencia tratando de explicar así la pesadilla del miedo, la muerte y la política en un país abandonado por uno de sus emblemas queridos, el Sagrado Corazón de Jesús.

Marta Rodríguez buscaba su lugar en el mundo recurriendo a la antropología, la sociología y el cine. Luego de estudiar en París en el Museo del Hombre, escuchando a su maestro admirado, el documentalista francés Jean Rouch, que les aconsejaba a sus alumnos del Tercer Mundo conocer en su totalidad la técnica cinematográfica para rebasar las dificultades y la pobreza cinematográfica de países como el nuestro, la primera opción fue registrar la vida de una familia en el mundo de los chircales cercanos a Tunjuelito.

Cinco años de investigación y rodaje en los que Marta y Jorge descubrieron a sus personajes en su brutal cotidianidad, en la condición infrahumana que los sumerge en el barro, en los sueños y en las fantasías que sirven de escape a una realidad asfixiante, sin olvidar lo que otro documentalista, Robert Flaherty, consideraba que debía mostrar una película: la dignidad del ser humano. Aunque en Chircales esto sea casi un sueño por el sometimiento que condena a la familia de alfareros, la mirada de Marta y Jorge lo sugiere a través de imágenes que describen, con dignidad compasiva, el ámbito en el que viven y sobreviven mientras la enfermedad y la muerte los ronda.

Un trabajo de paciente resistencia que les permitió acercarse respetuosamente a la intimidad de la familia, incluso mucho antes de mostrar siquiera un equipo y una tecnología extraños al mundo claustrofóbico y medieval que encontraron en los chircales; mientras que los niños le decían a la grabadora la máguina gue habla, a Jorge Silva las mujeres del lugar lo vieron en un principio con suspicacia pensando que las fotografías que él tomaba eran giradas después para ver lo que esas mismas mujeres tenían debajo de las faldas

Luego de una primera versión que duraba cerca de hora y media, los cuarenta y dos minutos a los que se redujo Chircales permiten un viaje al trabajo, a la religión, a la política, a la vida sexual, al caracter espectral de las vidas que consume el barro, utilizando un método de realización sin precedentes que asombró al público de los años setenta y que ha hecho de esta película un testimonio imperturbable de audacia cinematográfica.

Los aspectos visuales de Chircales, las proezas de la banda sonora - que Marta y Jorge pegaron con cinta y cuidado artesanal al celuloide -, el tono fantástico del ritual que logra distraer la cotidianidad del trabajo cuando una muchacha hace la primera comunión y se pasea como una visión de otro mundo por el paisaje de los chircales luciendo su traje blanco; las imágenes que desconciertan de los niños que cargan ladrillos sobre su espalda, doblegando su vigor infantil, de muestra lo que años más tarde Jorge Silva le escribiera a Marta Rodríguez, cuando ya los tiempos eran otros y el mundo requería de otras formas de aproximación: "Marta, el discurso político se acabó, hay que buscar la poesía".


 


Camilo, el cura guerrilero

Francisco Norden

por Hernando Martínez Pardo

Hoy es más fácil hablar de Camilo, el cura guerrillero. Es más fácil porque ahora sí podemos hablar de cine. En 1974, cuan do se estrenó, Camilo se volvió un pretexto para afirmar posiciones políticas, y cada uno lo hizo con pasión desbordante. Nadie permitía que le tocaran su imagen de Camilo. Era casi que imposible hablar de la película en términos cinematográficos a menos que se quisiera correr el riesgo de ser tildado de reaccionario.

Estábamos en una época en que lo inn cinematográfico eran los cortometrajes políticos, comprometidos, con los cuales se pensaba generar conciencia crítica en el pueblo y hacer la revolución. Importaban las ideas, no las estructuras cinematográficas. Los cineastas que no estaban inn pensaban en cómo establecer una industria cinematográfica en el país. Cómo atraer capitales, ampliar la infraestructura y asegurar la distribución. Clamaron por la intervención del gobierno y todo culminó con el decreto 950 de 1976 que, como es obvio, tampoco abrió las puertas a la industria.

En medio de estas inquietudes políticas e industriales, Francisco Norden estrenó en 1974 Camilo, el cura guerrillero, una película que tiene tantos Camilos cuantos entrevistados. Cada uno habla del cura guerrillero con la propiedad de la verdad infalible. Eso es lo que a mí más me gusta de la película, ver a toda esa gente, políticos, religiosos, intelectuales, tan bien instalados, tan rozagantes, exhibiéndose y dogmatizando sobre Camilo, o contando cómo éste no habría podido ser lo que fue si él, el entrevistado de turno, no hubiera aparecido en su vida.

Hoy, al volver a ver la película para escribir esta nota, siento que es válido interpretar que Camilo no es una película sobre Camilo, sino sobre todos los Camilos que hemos construido y, especialmente, una película sobre nuestra clase dirigente y líderes, sobre nuestra forma de ser. Una película no sólo sobre los Camilos, sino sobre los que hablan de Camilo.

Otro aspecto que me atrae del Camilo es su construcción: la forma como las entrevistas se chocan o complementan para ir conformando una sensación de imposibilidad de ver y definir al cura guerrillero desde un solo punto de vista. El Camilo de Norden merece un lugar privilegiado en nuestra historia cinematográfica porque no se limitó a utilizar el cine para decir una idea: construyó un relato fílmico que enriqueció los debates políticos de la época


 


La estrategia del Caracol

Sergio Cabrera 

por Augusto Bernal Jiménez

La década del noventa estuvo marcada por el «aparente retorno del público» a ver cine colombiano, fenómeno que se parcializó en torno a La estrategia del caracol de Sergio Cabrera, frente a otras opciones como fueron Rodrigo D. (Víctor Gaviria), Confesión a Laura (Jaime Osorio) y La gente de la Universal (Felipe Aljure). Una de las razones se vislumbró en la amplia cobertura que marcó a nivel de difusión masiva y la incorporación de una programadora de televisión, Caracol, en su producción, lo que permitió que la cinta fuera catalogada como la «más taquillera dentro de la historia de nuestra cinematografía». Dentro de este fenómeno cabe reconocer un impacto similar con las cintas de Gustavo Nieto Roa protagonizadas por el «gordo» Benjumea y producidas por la programadora de televisión Eduardo Ruíz Martínez a finales de los setenta, y Jairo Pinilla Téllez en los ochenta bajo la producción de Focine.

La estrategia del caracol recurrió al célebre acontecimiento del desalojo de «La Casona», vieja construcción de La Candelaria, filmado por Ernesto León Giraldo durante el allanamiento de la policía (1975). De este acontecimiento surge la fábula de Cabrera, utilizando un tratamiento de comedia, género que ha producido buenos resultados en nuestra cinematografía. A su vez se retomó la formula del guionista argentino Jorge Goldemberg, quien adaptó algunos de sus aportes a La estrategia de la cinta ganadora del Festival de Berlín, y de la cual también fue guionista, La frontera, del chileno Ricardo Larraín (1991).

Dentro de ese esquema, La estrategia del caracol permitió incorporar elementos audiovisuales de la televisión, no sólo a partir de su propio lenguaje, sino de reconocidos actores dentro de un contexto que el mismo realizador denomina «como el propio cine nacional», en el cual la obra de Leopoldo Pinzón marcó un antecedente desde Pisingaña (1984) develando a los espectadores el reconocimiento de una típica clase media y el origen de una violencia urbana producto de los desplazamientos campesinos y la migración a la ciudad.

Desde este punto de vista, el plantea mientogenérico de la cinta de Cabrera se vislumbra en la forma como maneja esquemas retomados dentro de nuestra cinematografía, colocándolos a nivel de un tipo de espectador del lenguaje de televisión y que encuentra en ella sus valores de «identidad» explotados como una opción de comedia donde la ridiculización es espectáculo, logrando que los índices de taquilla la coloquen en el puesto en que está. Esta alternancia de esquema de televisión suplantando el cine logra crear intereses sociales y culturales que se de notan dentro del fenómeno del «cine de identidad». La estrategia del caracol logra imponer sus modelos frente a opciones más realistas y de autor (Gaviria, Osorio) o la alternativa igualmente urbana presentada por Aljure en La gente de la Universal, que acomoda por encima de lo temático la capacidad de crearle a sus personajes una identidad propia.


 


La vendedora de rosas 

Victor Gaviria 

Hugo Chaparro Valderrama

En septiembre de 1987 el periódico El Colombiano publicaba una carta abierta de Víctor Caviria a los cineastas colombianos donde el poeta y realizador declaraba: «La fortuna y el infortunio tienen de fondo la muerte, que en el primer caso es cruel --cuando interrumpe la felicidad-- y el segundo es bienvenida o bienhechora --cuando interrumpe la desgracia que ningún hombre se merece por siempre...»

Los personajes de los largometrajes que hasta el momento ha dirigido Gaviria --Rodrigo D. No futuro(1988) y La vendedora de rosas (1998)-- se tambalean entre la fortuna y el infortunio, con el vaivén de la muerte rondando espectral en sus vidas. En las dos películas, el frío registro noticioso de la realidad colombiana en la década de los años ochenta y noventa se transforma por la mirada de Gaviria conduciendo al espectador hacia la intimidad, la fantasía, los monstruos y el universo de los personajes que hallan la tragedia o acarician una frágil esperanza en medio de circunstancias difíciles.

«Nosotros queremos hacer un cine donde la información vaya en otro sentido», declaraba a la revista Kinetoscopio. «Un cine que abra la posibilidad de conocernos a nosotros mismos, de no estigmatizar, de crear. Se puede decir que es un cine humanamente más comprometido con nuestra propia comunidad». Un cine que nos refleja y nos pertenece en la medida en que se atreve a dirigir su cámara hacia un mundo más cercano de lo que podríamos suponer, mostrando la tragedia del ser humano en Rodrigo D. y la azarosa e incierta rutina de los muchachos que protagonizan La vendedora de rosas.

La aparente ficción de estas películas nos recuerda el material del que están hechos los sueños pero, sobre todo, las pesadillas de sus personajes. Trabajando con actores naturales, conociendo y comprendiendo sus vidas, haciendo de la cámara un ojo que observa y no desmiente el peso de la realidad que acompaña estos relatos, el método de Gaviria es libre y descubre, a través de ensayos y largas conversaciones con su equipo de producción, el universo del que provienen sus guiones y la puesta en escena de los mismos.

El filtro de la ficción hace de la violencia algo soportable en una pantalla de cine cuando es mostrada de forma inteligente y compasiva; permite comprender de una manera, tal vez más serena aunque sin negar el aspecto emocional, los motivos que condujeron a esa violencia. Pero los personajes y la realidad que se encuentran en el cine de Víctor Gaviria esperan tras el umbral del teatro. Y gracias a películas como estas podemos tener un mejor entendimiento de ese mundo al que siempre se abandona en el lado oscuro de la realidad.

El crítico Luis Alberto Alvarez, quien siguiera de cerca la evolución de Gaviria confiando en su talento y en su entrañable amistad, escribió alguna vez que su tendencia a la autenticidad documental era uno de sus rasgos creativos básicos. Para un espectador local es algo de fácil comprobación en cualquier calle del país. Para un espectador extranjero, aquellos que han invitado a Gaviria a la plataforma del Festival de Cannes, es el rasgo distintivo de un director que ha hecho de la muerte y de su riesgo el motivo de su historia y el impulso que las anima.

La vendedora de rosas y Rodrigo D. no son simplemente dos largometrajes que nos acercan a unos seres humanos vulnerables y sometidos a circunstancias que los rebasan; también se trata de historias necesarias en un país como el nuestro para entender que, más allá de una cifra o de un nombre extraviado en la desolación de una morgue, se encuentran las vidas frustradas de personajes que siempre pudieron dar mucho más de sí mismos, pero a los que el callejón sin salida en el que se encontraron les cerró todas sus posibilidades.


 
Tomado de la Revista Credencial Historia No. 112, abril de 1999