Salon Nacional de Artistas 1957 X Concurso

Grupos

Varios, Visual

 

 

X Salón Nacional de Artistas, 1957

 

A ColArte
 

Muestra representativa de las obras expuestas

   
 

 
Voluntad de hacer pintura moderna (apartes)

por Carolina Vanegas Carrasco

La estructura de los Salones en el periodo 1957 1964 

El Salón Nacional es un programa que históricamente ha tenido la capacidad de cambiar y adaptarse a diferentes modelos de organización. Estos cambios surgieron de las constantes discusiones entre artistas, críticos y público sobre cómo se pueden incluir más efectivamente todos los sectores y, en esa medida, cómo lograr que tenga un alto nivel. 

En cada uno de los siete salones de ese periodo se realizaron cambios en el reglamento, aunque la reforma sustancial se vislumbró al comparar el reglamento del Salón de 1957 con las regulaciones de los primeros nueve salones, realizados hasta 1952. En esta comparación se evidencia que la Dirección de Extensión Cultural del Ministerio de Educación llevó a cabo reformas que buscaban ajustarse a una nueva época y a un nuevo arte.

El primero de estos cambios fue la eliminación de las especificaciones de materiales y soportes de las obras en pintura y escultura, y la inclusión de dibujo y grabado, «sin limitación de procedimiento, tema o tamaño»>". En 1961 se adiciona un parágrafo a este artículo en el que se estipula: «El jurado de admisión tendrá la facultad de calificar y definir la técnica o el procedimiento en que están realizadas [...] la técnica indicada por el artista no es de forzosa aceptación»>. Estas aclaraciones muestran cómo se inició una mezcla de técnicas en la que se hacían confusos los límites entre una y otra por la diversidad de materiales y soportes. 

Un segundo cambio es la apertura del Salón a artistas nacionales y extranjeros (residentes en Colombia durante los dos últimos años, ampliados después a cinco), al tiempo que se eliminaron algunas restricciones, como el hecho de ser estudiantes. En 1961 se intentó volver al modelo anterior, al restringir la participación sólo a «artistas profesionales> - ,
definidos como las personas que reunían uno de los siguientes requisitos: «A. Título académico. B. Premios en salones nacionales o internacionales. C. Ser o haber sido profesor en un establecimiento de reconocido prestigio. D. Tener más de cinco años de ejercicio profesional independiente y no menos de tres exposiciones individuales». El resultado fue muy desfavorable y generó una oposición general, por lo cual estas condiciones no se vieron replicadas en los salones sucesivos. 

Entre 1957 y 1961 se dio la tercera reforma importante: la conformación de los jurados de admisión y calificación, que pasaron de ser nombrados por resolución ministerial a ser conformados por un representante del Ministerio de Educación, uno de la Asociación de Escritores y Artistas de Colombia y otro de la Escuela de Bellas Artes. De 1962 a 1970 se estableció un jurado de admisión y otro de calificación, sin especificar la procedencia de cada uno, pero, en su mayoría, se seleccionaron personas relacionadas con las artes plásticas, como críticos a historiadores del arte y artistas. 

La pintura moderna en el Salón 

«Voluntad de hacer pintura moderna» es la frase que utiliza el crítico Walter Engel para caracterizar el X Salón, pues evidentemente la participación fue mayoritaria en esta técnica, en la que se otorgaron once premios. Esta voluntad de hacer pintura moderna era un proceso que se venía gestando desde la década de 1940. Se amplió y consolidó en la primera mitad de la década de 1950 y se instaló en el Salón de 1957, por lo cual no sorprende que se otorguen premios a Lucy Tejada, Enrique Grau y Fernando Botero, aunque sí establece un cambio profundo en el «renacer» del Salón después de cuatro años de receso y un gran contraste con el Salón de 1952, en el cual el primer premio se adjudicó a Blanca Sinisterra de Carreño. 

Para caracterizar el arte de aquel momento, Marta Traba dice: «Se acabaron formas de expresión locales ceñidas a los géneros de retrato, bodegón y paisaje que aceptaban una modesta y contenida reforma de las apariencias», y agrega: «Una pintura y escultura modificadora pasó a ser realmente inventors». En los salones de 1957 a 1964 se verá cómo existen muchos artistas que están experimentando y buscando la salida a expresiones propias, motivados por la fuerte corriente moderna que proviene de Europa y Estados Unidos, donde predominan el expresionismo abstracto, el informalismo, la nueva geometría, el cinetismo y la figuración simbólica. 

Muchos de estos lenguajes tendrán eco en el arte colombiano en la década de 1960. Durante el período 1957-1964 se presentan la figuración y la abstracción, cuyas figuras cimeras son Fernando Botero y Eduardo Ramírez Villamizar, respectivamente. Surge una tendencia entre ellas: el expresionismo figurativo, donde se instalan las obras de Obregón y Grau. Este grupo principalmente es el protagonista de esa nueva visión expresada a través de la pintura, donde se establecen posibilidades para las nuevas generaciones de artistas, que encontrarán un ambiente más propicio para la experimentación y un ambiente artístico preparado para recibir nuevas propuestas. 

La escultura y la cerámica 

Los problemas de la escultura en este periodo son aún más complejos y menos estudiados en la historiografía colombiana. Aunque la escultura sigue apareciendo como una de las artes «mayores», es visible el vacío que se presenta en la participación de escultores en el Salón. 

Se puede decir que, en comparación con la pintura, que muestra desde el Salón de 1957 un aspecto moderno y una renovación de valores plásticos, en escultura estas características no son evidentes. Así mismo, en las exposiciones realizadas en la primera mitad de la década de 1950, no hay una presencia de escultores modernos. La situación se refleja con claridad en los salones de 1957 a 1961, donde los premios son adjudicados a artistas que -aunque alejados de la escultura de las primeras décadas del siglo XX- son una generación que trabaja un lenguaje de transición hacia la modernidad.

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AI reanudar los salones en 1957, el ministro de Educación expresó: «Había sido tradicional la organización del Salón anual de artistas colombianos con el fin de hacer conocer las obras de arte nacionales, de apoyar y estimular a los artistas y de lograr un verdadero intercambio entre los diferentes centros artísticos del país»"e. La primera parte de esta afirmación se vio reflejada en los resultados del Salón, en los que se advierte que éste se convierte en el punto de convergencia de las manifestaciones artísticas del momento, así como en el foco de la discusión sobre el nuevo rumbo del arte colombiano, las estrategias de exposición y la reglamentación que debe regir el Salón. Resulta significativo que los premios adjudicados en estos Salones sean representativos del cambio de visión en el arte colombiano y consoliden las carreras de los artistas que más tarde serán reconocidos como la generación introductora del arte moderno en Colombia. 

Por otra parte, la intención de «lograr un verdadero intercambio entre los diferentes centros artísticos del país» resulta más compleja, por las implicaciones técnicas y económicas que requiere el traslado de obras y artistas de las distintas regiones a Bogotá, y aunque hay artistas de diferentes partes del país, en su mayoría son educados en las principales ciudades o en el extranjero.

Tomado del libro Marca Registrada, Salón Nacional de Artistas, Museo Nacional de Colombia, 2006
(continuación de este texto en XI Salón Nacional de Artistas, 1958)

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  Una versión abstracta de la Madonna propone Hugo Martínez con Forma Mística, obra ganadora del X Salón. Walter Engel se refirió a la obra de esta manera: "Apoyándose en el efecto seguro de la ojiva gótica sobre la sensibilidad de un tema religioso, transformó ese arco en un campo de acción para ensamblar llenos y vacíos, dentro de una idea constructiva completamente moderna".

 

  Con una obra de "expresionismo abstracto` titulada Elementos bajo un eclipse. Enrique Grau fue el ganador del primer premio en el Salon X. Por su plenitud y fuerza creadora este óleo fue muy admirado por los críticos. Walter Engel comentó: "Muestra la voluntad de Grau de reunir en el cuadro una serie de datos formales y colorísticos que le sirvan para crear armonías y contrastes. El color tiene enorme importancia en esta nueva manera de Grau. pero no es menor la responsabilidad de la forma dividida y fragmentada. que se reconstruye como un rompecabezas".

Walter Engel. quien para esta versión del Salón. en 1957, fungió como jurado de admisión y de calificación, se expresó en estos términos: "Todo un programa encierra el óleo "Mujeres sin hacer nada". de Lucy Tejada. El nombre del cuadro lo dice: es antiabstracto y antianecdótico. La composición emplea principios derivados de lo geométrico abstracto. En severos rectángulos. sabiamente distribuidos. se organiza la superficie. Pero los planos no crean geometría muerta. sino están poblados por figuras femeninas y animados por sugerencias de amplios y elocuentes espacios ... "

Tomado de la Revista Mundo No. 13, 2004; textos: Luz Adriana Hoyos, Nicolás Polanía