Manuel Hernandez

Bogota

Pintores (Abstraccion en signos y acentos)

Abstracto

Manuel Hernández

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pintor

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Las claves de un signo llamado Hernández

"En La Vega, Cundinamarca, permanecí por etapas. Ahí encontré que había un presentimiento a lo que después iba a hacer. En La Vega siempre había cambios atmosféricos muy intensos,bellos, que me surgirían una gran inquietud.Lo mismo me ocurría con el vapor que se levantaba del piso. Lo nuestro es ala inversa de lo que sucede con el paisaje europeo: es una transformación inminente de capas superpuestas y maceradas. Es lo que quiero sentir en mi pintura: durante mucho tiempo la he hecho por capas superpuestas de saturación. Nada es superficial en el sentido de que yo pudiera trabajar algo sin meditación".

Con la figuración estaba desarmado...

"Cuando me preguntan ¿por qué pinto y en qué momento empecé? no puedo responder. Es extraño: lo mismo me pasó cuando pintaba figurativo. No tenía la fortaleza para introducir aquellos elementos simbólicos que debía tener la figura, ni su potencia. No sabía cómo introducirle a la figuración, un carisma de profundidad política, que dejara huellas. Yo me veía desarmado, sin saber qué hacer con las manos ni dónde ponerlas. Me incomodaba la acción de la forma, de la modelo que siempre terminaba pareciendo híbrida.Yo sabía que la figura tiene que estar profundamente introducida en la acción misma de la forma y llevar una gran calidad de temperamento del artista. De lo contrario, resulta mal manejada y menor.

Me preguntaba ¿cómo se podía sin necesidad de la figura, de esa depresión dramática de angustia y dolor tener una gran vibración espiritual? André Lhote en un libro sobre la teoría del paisaje va descubriendo los valores y lo introduce a uno ala abstracción. Ese libro fue esencial para que yo pudiera romper la relación con la vieja visión de la Escuela de Arte.

Yo sentí que dentro de lo abstracto era mucho más intenso, mucho más apasionado. Sentí que el mismo color puede tener una sensación sólida, silenciosa y que muchos factores podían ser revertidos y llevados a otra categoría.

En la Escuela simplemente creo que fui un buen alumno en un sentido: pintaba y entregaba el modelo que me ponían. No recuerdo haber hecho nada fuera de esas argumentaciones que me pedían.Cumplía,casi dramáticamente, lo que el profesor siempre indicaba para interpretar la figura humana. Pero no recuerdo haber hecho algo creativo

En Chile entendí que estaba desfasado...

"Para mi fue claro y fundamental el viaje a Chile. Lo primero que encuentro es una escuela situada en el Parque Forestal de Santiago. Era una escuela rodeada de jardines que es, prácticamente, la copia exacta del Petit Palais de París. En Santiago tenía una presencia inmensa y hoy ya es museo en su totalidad.

En mis tiempos sólo la mitad era una Escuela de Bellas Artes. A mí me impactó sobre manera. En Colombia la escuela era muy bella pero allá se respiraba una especial libertad basada en el sitio donde estaba, los profesores y el diálogo intenso que se podía entablar con ellos. La apertura iba de la mano de algo que en Colombia se desconocía: en la Escuela de Bellas Artes había secciones de arquitectura, ballet, música... Por ello había una gran dinámica de investigación. Los profesores tenían sus talleres en la parte superior del edificio y era muy sencillo ir allá a hablar y a ver sus trabajos. Todos habían estado en Europa, se habían formado y tenían un proceso académico muy abierto, contrario al método de Colombia que era, entonces, supremamente llevado y dirigido.

La tendencia marcadísima en Colombia en esos años provenía de México. El grupo de profesores, empezando por Gómez Jaramillo y Acuña, se habían formado allí y estaban muy influenciados por el muralismo. En cambio en Chile había una mayor influencia europea que iba desde el impresionismo hasta el surrealismo pasando por todas las corrientes y movimientos en boga.

Matta empezaba a ser muy importante y se sentía su cercanía en exposiciones que inquietaban muchísimo. Hubo una gran influencia de Matta en toda esa formación del grupo cercano a la Escuela de Bellas Artes, aun cuando él no participó directamente pero algunas de sus exposiciones dejaron mucha huella.

En la escuela,los profesores insistían en un proceso voluntario,de madurez,de captación, de sensibilidad, de presentimiento. Ellos creían que tenían un modelo de enseñanza pero consideraban que cada artista debía investigar por su lado. En Colombia, todo eso le reprochaban a uno.

Para mí fue fundamental estar en esa escuela porque en el mismo museo, instalado en la parte posterior,encontré toda una gama impresionante y exquisita de pintura clásica europea de los siglos XVII, XVIII y XIX. En mi curso éramos 12 alumnos. Eso me permitió tener una amistad muy intensa con ellos y penetrar más en el ambiente artístico.Con un grupo de ellos, nos reuníamos en las noches para trabajar y meditar lo que habíamos hecho en el día.

En plena plaza de armas, cerca de la escuela, sacamos un taller que quedaba encima de un café y allí íbamos a trabajar con modelos en un ambiente más in tenso y más crítico que el que había conocido en Colombia. Se discutía sobre las exposiciones que había, los artistas o las tendencias que nos estaban influenciando y lo que queríamos hacer.

Sin embargo, todavía no había entrado yo en la meditación abstracta: estaba simplemente sensibilizándome sobre las variantes que podía hacer con la figuración. En esos talleres la máxima motivación era trabajar lo que realmente queríamos hacer, por ejemplo, un expresionismo más matérico que no era permitido en la Escuela. De todas maneras, buscábamos una libertad mayor, una forma de en contrar -en los nuevos trazos de la pintura- la forma de interpretar la no figuración realista y así llegar a otros términos más cercanos a los que uno quería.

Pero en Santiago, a pesar de todo, me mantuve expectante.Yo continuaba en la necesidad de terminar mi escuela. Mirándolo retrospectivamente, creo que no tenía aún la madurez  -tal vez falta de lectura- para ir más lejos. No obstante,Santiago sembró en mí más de una inquietud. Allí profundicé lo que venía haciendo. Prueba de ello es que no hubo un marcado cambio en la obra; más bien creo que me llené de argumentaciones. Tal vez, la Academia me tenía muy atrapado y me dediqué a observara analizar.

Lo que sí empezó a inquietarme fueron las exposiciones de Matta y del argen tino Emilio Pettoruti. El me lleva a un presentimiento dentro de la geometría y por eso lo visité con mucha frecuencia. Pettoruti había sido alumno o compañero del grupo de Juan Gris quien era amigo de Picasso y Braque. Sus pinturas eran inventadas. Pero el hecho de poderlas ver directamente, de analizar sus manejos y sus procesos compositivos me empezó a inquietar.

Emilio Pettoruti tenía todo hecho en figuras, pero empezaba ya el desgarra miento, el por qué no salir del realismo, la nueva posibilidad de rompimiento entre lo figurativo y lo abstracto.Ahí, para mí se abrió una época de esperas intermedias. Aparecieron Kandinsky y los primeros nexos con Klee. Eran acercamientos muy elementales pero gracias a ellos seguí dudando de lo que estaba haciendo.

El caso político no me tocó. No participé en esos movimientos. En cambio sí asistí a talleres en los que se hablaba de los rompimientos cruciales y de las investigaciones que se estaban haciendo en la parte plástica.Yo sentía más un sentimiento hacia la forma, hacia el color, hacia lo que estaba sucediendo en la pintura. En un comienzo, puse mucho cuidado a los desfases que tenía en la parte formal. Después me preocupé de la parte conceptual, que fue intensificándose hasta cuestionar lo que entendía por contemporaneidad y el papel del hombre en ese en torno. Empecé a concebir al hombre con otra actitud,con otra manera de vida.Como un desgarramiento total de las creencias familiares,de su entorno,con otras necesidades y otros planteamientos.Ví la crudeza contemporánea; el hombre manejado por sus factores, una sociedad en vía de descomposición y pendiente de otros rumbos menos sensibles a un despegue espiritual. Todo esto empezó a influir en mi pintura pues todo aquello no me trasladaba hacia lo que venía haciendo -un trabajo figurativo, directo y con modelo-, sino hacia una duda sistemática: me dí cuenta de que ese no era el camino que debía seguir. Esos cambios incidieron en otros. Por ejemplo, a Picasso lo empiezo a ver, en el plano conceptual, como un rompimiento total.  Ahora, cuando pienso en Chile, pienso en la influencia de Matta, en la fluidez de su dibujo y el carisma de sus gestos que me impresionaban mucho. En él no había un proceso de localización sino una actitud más emotiva, más personal.

Con él pensé que se podía trabajar creando su manera y su procedimiento. Eso para mí fue esencial. Su gesto me motivó a entender que se podía producir evitando dejarse atrapar por la figuración o por la anécdota que siempre rechacé. Yo no quería estar detrás de un tema. Eso fue un cambio profundísimo para mí. Mi estadía en Chile se inició en 1948 y terminó en 1952".


En Ibagué surgieron mis primeros anticipos...

"Casado y con un primer hijo, llegué a Ibagué. Allí tuve una motivación inmensa porque empecé a tener una ligera influencia en el medio. Una influencia en el sentido de organización de nuevos programas y de conferencias. Yo invito, por ejemplo, a Marta Traba, a Santiago García, a Marco Ospina... Pero,a su vez, para mi pintura se produce una necesidad de cambio porque empiezo a tener una plenitud en el trabajo y en el espacio que tengo. Se me adjudica un lugar particular, un taller en el que puedo realizar mis investigaciones. En fin, creo que allí nace la primera manera de entender lo que es la pintura futura; es decir,empezar a arañar aquello que me venía inquietando.  Allí hago realidad las primeras argumentaciones que se hacen sobre la figura como complemento, como diálogo. En Ibagué todo ello me pareció en desuso: no era la manera de entregarle al hombre contemporáneo una ubicación.  A Ibagué llegué en el año 59, después de haber traba jado desde el 56 en la Escuela de Bellas Artes. Y me voy de allí en el 62. En ese lapso,encontré todos los argumentos esenciales para producir la obra.  lbagué me permitió no postergar más la angustia que sentía. Lo abstracto lo pude ver desde la escuela cuando la figura se me volvió fastidiosa.Yo sentía algo que no me correspondía no porque no entendiera la sensibilidad inmensa de los figurativos sino porque quería ver las cosas de otra manera.Yo sentí que tenía que mirar hacia más acá, hacia dentro, interiorizar más aún mis necesidades: entonces descubrí que todo lo que me recordaba lo figurativo ni me nacía ni me interesaba. En Ibagué, después de ocuparme de la escuela, llegaba a la casa y me encerraba a trabajar.  Casi no participaba en la parte social.  Ahí tenía un ambiente pragmático.De ahí salió el precedente -unas 18 obras en blanco y negro- de lo que después hice en Roma.  Cuando viajé a Roma dejé muchas de ellas. Pero ese es el momento que me da la pauta para romper totalmente con la figuración y seguir lo que yo necesitaba, lo que era lo mío, lo que sentía como válido, lo que hablaba sobre algo que presentía, que tenía que madurar -es verdad- pero que ya estaba ahí.  Yo diría que los dibujos en los que se produjo la ruptura los hice en el 60 ó 61. En ellos estaban claros los primeros anticipos entre forma y figura. Nunca más dudé -y eso me emociona decirlo- ni hubo intentos de devolverme.

¿Qué me ayudó? El ambiente de libertad que tuve en Ibagué pues podía decidir, tenía un estudio y podía tener mi familia sin ningún problema. Entonces podía hacer lo mío, lo que siempre quise hacer y ahora contaba con el presentimiento de lo que debía hacer: mi incredulidad ante la figuración que estaba haciendo y ante los argumentos que estaba proponiendo.

En realidad lo mío empieza cuando me acerco a Pollock,  a Tobey... a la influen cia de ese sector contemporáneo de artistas que empieza con otros presentimientos, que corta con el taller y el caballete tradicionales y que cree que la pintura ya no es necesario que sea tocada con el pincel. Un grupo de artistas que cuestionaron viejos esquemas y aportaron otros tipos de análisis.

En ese momento también entendí que debía salir del país.Tal vez por las exposiciones a las que asistí en Chile o por las informaciones que recibía o por la lectura de las revistas que recibía.  Lo cierto es que en 1962 viajé a Roma pero allí, casi inmedia tamente, sentí la necesidad de clarificar aún más mi proceso. Entonces decidí viajar a Estados Unidos.

En Nueva York encontré elementos de apoyo...

"En Roma fui a una exposición extraordinaria de Mark Rothko.  Era una muestra monumental en el Museo de Roma compuesta de 32 pinturas que me causaron un impacto definitivo.  Rothko me condujo a una situación desconocida: una enorme emoción ante un espacio silente. Para mí fue fundamental entrar en un recorrido pictórico -basado en un inmenso silencio- y seguir siendo categóricamente emotivo. Espero que algo de este aprendizaje lo haya podido integrar a mi obra. Esa exposición llenó todas mis inquietudes en el sentido de presentimiento, de plenitud, de esa gran verdad plástica que andaba buscando. Ese fue el anticipo rotundo de aquel mundo abstracto en el que deseaba penetrar.

En Rothko me entusiasmó su gran sentido de organización, su proceso, su ambientación y ese sentimiento bidimensional, exquisito, influenciado por un pequeño impulso de romper los bordes y de contradecir un poco la pintura norteamericana. Con él, en efecto, no se siente la pintura americana de trazo.

Con Rothko siento que el artista puede encontrar la espontaneidad meditada y la fuerza incontenible de argumentos abstractos. Con él yo inicio tres años de búsqueda hacia una forma porque lo que se ha dado en llamar el Signo Hernández, nace muy posteriormente: hacia 1968. En Estados Unidos descubro algo que me empieza a gustar. Una forma de llegar a una identidad paralelamente a todos esos movimientos pues, de pronto, no me ubico solamente en Rothko, Pollock, Motherwell, Tobey, Fontana sino también en Miró, Klee, Kandinsky... Es la suma de todos esos presentimientos que me sorprenden, que me inquietan.Todos ellos llegan al tiempo y, a la vez que pesaron en mi evolución, generan un efecto de asentamiento,de creencia que hay un camino cercano que es el fundamental.

Ahí apoyo precisamente lo que ha sido con el signo un acierto, una plenitud, un deseo de continuidad y, cada vez,de mayor precisión y seguridad.

Parece una contradicción lo que te voy a decir, pero no lo es: meses después de haber descubierto profundamente a Rothko en Roma me metí de cabeza en el desarrollo de la pintura en Estados Unidos. Y tal vez por ello no me matriculé en esos movimientos de gran formato, de plenitud bidimensional, de intensa vibración.

En Estados Unidos me sentí más cercano a mí de lo que hubiera podido imaginar. Creo que estuvo muy bien haber estado muy poco tiempo en Europa. En Nueva York estuve apenas un año pero sin embargo fue intenso,dedicado a exposiciones y a seguir el movimiento artístico.  Me tocó ver el nacimiento del pop y pude ir a la gran exposición de Andy Warhol cuyo impacto y expectativa fueron grandes en Nueva York. Pero no me sacudió.Tal vez estuvo bien haber visto a Rothko antes y haber estado en contacto con las obras del expresionismo abstracto. Nueva York me produjo una gran confianza en lo que estaba haciendo. En ese lapso me encuentro con obras tan categóricas como las de Franz Kline, Roben Motherwell o Clifford Still que entraban, y de qué manera, en el proceso espiritual y conceptual de lo que yo pretendía hacer. En la misma línea estaban Ad Reinhardt y Barnett Newman:  todos ellos sobradamente me apoyaban en lo que quería hacer. De todos ellos hubo una gran exposición, con sus antecedentes, que me pemitió contemplar sus obras intensamente.

Yo creo que fue el año más productivo en mi proceso, no en obras pero sí en meditación, en estar presente permanentemente viendo, saturándome de todas esas propuestas, comparando, analizando. No produje entonces sino algunos dibujos y permanecí mucho tiempo en silencio. Después de haber visto aquella pintura, quedé impactado, a la expectativa. Era entendible: acababa de ver unos caminos definitivos que señalaban posibilidades pero, desde luego, no eran las mías. Un Pollock, un de Kooning eran maravillosos pero no me veía rodeado de esa fuerza y de esos estallidos. Lo mío era más moderado, más tranquilo, era otro proceso.

De Motherwell deseché el rompimiento, el rasgado,el botar la pintura,el estallido. No me interesaba salpicar, como tampoco me interesó el gesto mínimal de Tobey en esos grandes espacios. Entonces fuí sintiendo que mi pintura necesitaba una gran zona sin rompimientos y sin esa pintura mínimal tipo Newman. Con todo esto volví a acercarme a Rothko. En él había una capa sobrepuesta, vibrante; en los otros encontraba unos planteamientos muy secos, muy precisos, muy analíticos. Con esa meditación empecé a trabajar en mi pintura pero aún no encon traba cómo entregar un borde abierto pero con una meditación serena y absolutamente contrapuesta.

La misma técnica, basada en el óleo, no me daba la seguridad que yo quería. Esa parte no la había estudiado en ese año en Nueva York. La parte teórica tampoco la profundicé. Leía artículos sobre lo que se hacía pero no libros de reflexión. En ese sentido, lo mío fue más un sentimiento inmediato de reafirmar la decisión de permanecer, de estar con mayor pasión de lo que había iniciado, la seguridad de estar en el camino indicado. Creo que lo angustioso para un artista es no saber dónde apoyarse. En Nueva York encontré fundamentos de apoyo, esencias para continuar trabajando en el camino de la abstracción.Así mi aprendizaje se dió en una forma muy rápida, inmediata.Y después descubrí que las sutilezas dan madu rez, plenitud en el trabajo, voluntad de decisión y entereza en la depuración.

Y el signo Hernández terminó atrapándome

"Yo creo que el signo apareció porque empecé a buscar, ante todo, un análisis de presencia. Es decir, elementos que para mí eran fundamentales. No tenía ya la naturaleza como referencia: tenía que retomar elementos simbólicos, aunque lo que me interesaba era la pintura. Entonces empecé a conformar ciertos equilibrios de forma que podían significar de acuerdo a sus contornos. De esa forma se fueron constituyendo, durante dos años por lo menos, una serie de argumentos con gran celeridad. Hubo cambios, muchos cambios, en ese proceso de valores, de proporción, de contornos, de tamaños, de equilibrios, de puntos de apoyo...

Fui sintiendo que mi pintura tenía que ir situándose en una posición donde yo sintiera con más propiedad unas formas dadas en el espacio. Para ello, fui buscando argumentos: lo primero fue colocar sobre el papel elementos que me eran más afines,elementos asentados en formas alargadas o circulares que fui integrando de manera que ellas se fueran tocando,aislando, rechazando.

Creo que fue de esta manera, sin una meditación expresa, que llegué al signo. Enseguida, por la forma de colocar la materia, los bordes se fueron abriendo y eso me produjo una reflexión sobre el contorno, la superficie y las direccionales que se conjugaban, siempre de manera reiterada, en la misma forma.

En ese punto, también encontré verticales con posibilidades de cierto equili brio, de cierto balance que dieron nacimiento a formas que fui superponiendo o apoyando en óvalos. Para mí el óvalo es fundamental como apoyo en mi pintura. Creo que ahí nace una meditación muy clara que es la significación entre el óvalo armónico y el rectángulo. Como lo es el cuadrado al círculo.

En cada borde, en cada contorno, en cada direccional, en cada línea diagonal, en cada contraluz, busqué la posibilidad de ir conformando un lenguaje.

Lo que me dije es que ante el expresionismo abstracto, yo no tenía más que dar. Nada ante la velocidad, la seguridad del gesto, la exquisitez del planteamien to. Entonces empecé a no querer solamente dar la pincelada inmediata sino, por el contrario, evidenciar la capa superpuesta, dejar el borde del contorno, pensar en los brillos exteriores, y sobre todo, en la estructura. Lo mío, me dije, se apoyaría en la inquietud, el silencio, el balance y el equilibrio. Se apoyaría también en la quietud en un siglo en el que la velocidad es agobiadora. ¿Has notado que una de las características del hombre contemporáneo es la meditación?

Así se fue decantando ese inmenso inventario que llegó a sumar una montaña de papeles. Así llegué a simplificar al máximo los puntos que más me emocionaban y encontré que había algunas formas, más cercanas a lo que yo buscaba y las fui dejando.

La clave fue seguir pintando hasta sentir que había algunos logros que esta ban suficientemente apoyados. Estos surgieron en dibujos o en trabajos hechos muy rápidamente, muy sintéticos,en los cuales voy atrapando direccionales, apoyos, sensaciones, vacíos, bordes...Gracias al acrílico -que me da una mayor seguridad en el trazo porque seca con mucha rapidez- puedo encontrar esa simbiosis entre lo rígido y lo abierto y acercarme al a forma del signo. Este no emergió en una fecha precisa, al menos no lo recuerdo así. Pero sí creo que uno de los eventos que me dió mayor seguridad y me permitió seguir avanzando fue la Bienal de Medellín en 1969: había en ellas un jurado internacional muy sólido y el hecho que me otorguen el premio me tranquilizó y volcó a una serie de personas hacia mi obra; lo cual me permitió ganar avales y así seguir trabajando con seguridad.

A partir de esa bienal, el signo se consolidó. Pero un signo que es abierto, que evoluciona y se diversifica en un marco de una enorme sutileza. Es lo que he visto en la gran pintura que toma una serie de elementos muy categóricos y en vez de negarlos, los enriquece.  Creo que la argumentación del signo es muy amplia, muy extensa.Tiene muchos puntos de apoyo y muchas direccionales tanto a nivel plástico, como conceptual y espiritual. En un comienzo no deseé que mi pintura fuera estallido o rompimiento.Había una consistencia para que ese signo quedara quieto, para que no tuviera los bordes rotos. En cada esquina, en cada borde necesitaba contrariarlo para poderlo afirmar. Ese signo fue y sigue siendo un inventario de contradicciones y afirmaciones en proceso.

Ese signo terminó atrapándome. Creo que era necesario que así fuera para poder desmenuzarlo. Las primeras críticas se refirieron a su monotonía. Yo las deseché porque si lo descubres, lo enriqueces, lo profundizas, lo haces evolucionar.

En algunas críticas se llegó a un simplismo extremo: hablaron de mí, como de un pintor resumiendo su abecedario o su nombre. Fueron críticas crudas y primarias. No se veía como una figura contemporánea, con meditaciones profundas. Pero en la universidad donde enseñé tantos años, había mucha gente, estudiantes sobre todo que presintieron lo mío y apoyaron la obras en ella, veían argumentos contemporáneos para la construcción de otras obras.

En los eventos internacionales también se oyeron frases totales de captación. Los críticos empezaron a presentir que eso tenía una consistencia, ángulos para comprender,para pensar,que son muchos los puntos de apoyo que me interesan y que se desarrollan en la obra. Eso me permitío consolidarme y recibir invitacio nes a museos y galerías"

Guste o no mi pintura, yo la hago porque la siento

"No sé por qué nos han acercado a los latinos simplemente a la superficialidad. Creo que el latino tiene por elemento propio, un querer meditar, un querer profundizar pues es inquieto, es permanente. Por eso creo que la reiteración del signo lo lleva a uno a pequeños logros pero muy esenciales de descargas emotivas que llenan una propuesta interior. Ahora, la obra misma tiene que producir un signo diferente todos los días. De ahí que yo lo concibo como una familia, como elementos que se van ampliando; los unos van creando a los otros. Es como una red que va ganando terreno, que se modifica ella misma. Para mí los apoyos del negro, el blanco, los elementos circulares, el color... van creando esa serie de remembranza,de nuevas formas. He querido que la tónica sea elemental. He buscado al interior de pequeñas evoluciones en la materia. Creo que mi pintura ha sido muy conservadora pero me ha interesado mantener los mismos elementos y no pasar a una deriva puramente conceptual, que respeto mucho, pero no es lo mío. Mi obra sí es mínimal o se acerca a lo mínimal.  AI final, en la época de mayor madurez, estoy tratando de ver lo máximo con el mínimo. Es una lucha categórica que significa suprimir elementos tonales, apoyos... En el fondo, estoy tratando de dar la mayor emoción con el mínimo de elementos.

Mi época barroca, como tú la llamas, sí fue entre el 60 y el 70. Siento que en esa  década mi problema fue acercarme a muchos artistas que me apasionaban y que me arrastraban mientras yo no lograba solidificar mi camino. Entonces fui haciendo una introspección, una meditación y me dí cuenta que mi temperamento me llevaba más a interiorizar, a pensar con muy pocos elementos.

Me dí cuenta entonces que, a pesar de que me apasiona el barroquismo, prefiero que otros lo hagan. No sentí que era lo mío, es un territorio en el que no me siento muy bien ubicado.

Ahora hasta mis colores se están limitando: son pocos y sobrios. Su gama es más cruda, más precisa. El blanco y el negro se apoyan en una paleta mínima. Por eso utilizo casi un color de base y dos o tres muy esquemáticos. No quiero que el color se disperse en todo el contenido de mi obra.  De lo contrario alteraría su quietud y su silencio.  El verde, lo encuentro exuberante, exquisito. Pero es muy lúdico y por ello trato de no ponerlo nunca. A mí no me deja trabajar el verde. Prefiero el blanco, el negro, el azul, el rosa, el rojo ligeramente apagado... Lo que busco ante todo es apoyar al contenido: sugerir dramas, viajar al interior, poner en suspenso. Pero el color debe ser ante todo, la parte categórica de la totalidad del cuadro. A mí me apasiona el negro, lo he buscado intensamente porque me apasiona un Velázquez y creo que él es un pintor negro. Creo que aquí lo nuestro tiene mucho de blanco y negro, tal vez por el contraluz, por el sol tremendo del trópico que produce una sombra profunda, un eje vertical que nada tiene que ver con las estaciones en Europa que implican un gozo estético del color. El trópico es dramático y como tal es blanco y es negro. A mí me encantaría ser un pintor negro porque creo que la fuerza del sitio donde está lo obliga a tener sus características.

En mi pintura siempre he buscado factores permanentes. No puedo desdoblarme. He querido ser consecuente con mi temperamento, por eso he vivido enconchado, como la tortuga,que vive protegida.  Me he querido escapar de todo, salvo de la pintura. He tenido la posibilidad de ver mucha pintura en buena parte de los museos del mundo y lo mío ha sido una reflexión desde la pintura. Ni si quiera desde la teoría que se ha hecho a su alrededor.Me he sustentado en la obra, en la observación: eso me ha motivado.

No me he apoyado en la parte teórica o filosófica,aunque algunos de sus fundamentos me apasionan. Pero cuando los encuentro sólo los continúo si tienen exclusivamente que ver con la pintura. Lo mismo me sucede con la música. La aprecio en sumo grado, pero no puedo pintar oyéndola.  Me da tal sensación de emoción, que me traba.

¿He arriesgado? Algunos,viendo mi obra, creen que no. Yo creo que sí. En esa obra hay aciertos y hay errores. Es inevitable que así sea en el camino de la abstracción.  Esta exige voluntad para seleccionar, para suprimir, para comparar y analizar.

La obra es un permanente riesgo a la larga, incluso dentro de esa línea quieta y silenciosa como es la mía. Ha habido una evolución tremenda, llena de angustia. Cada borde martiriza, cada señalamiento inquieta, cada línea es una opción dramática.

Lo mismo hago con los planos. Yo quiero uno de borde a borde para que el contorno de cada esquina esté en la mayor posición de vigor: es la única forma de lograrlo.

Lo que pasa es que el artista siempre tiene una voluntad de ser sincero. Creo que cuando uno pasa a otros caminos le da terror. No creo que me esté repitiendo,jamás lo he hecho.  Mi pintura jamás ha sido un hecho mecánico: cerrar los ojos y trazar. Tampoco he hecho como los extraordinarios artistas surrealistas cuyos ejercicios siempre he admirado.

Mi trabajo concienzudo y de investigación se ve en mis dibujos. En esos pequeños cambios en los que una línea se engrosa o un contorno cambia. Cada cambio es una versatilidad, una consistencia o una forma que aparece. Morandi caminó los mismos terrenos. He debido ser monje pues la parte social de la vida no me interesa en absoluto. lncluso en las mismas reuniones familiares, me siento aislado. Siento prevención a perder fondo con las cosas sociales. A veces voy a esos actos porque no puedo vivir todo el tiempo de espaldas a la gente pero regreso rápidamente a lo mío. Sólo en mi taller me siento a gusto.

Decía que debía haber sido monje o que un monje se esconde en mí. Sí soy creyente y lo soy desde pequeño. Es más una costumbre que un sentimiento in terno.  A Dios lo veo como un factor esencial, que debe existir en ese gran misterio que es la vida.  He querido que toda mi familia sea muy especial en eso, y lo es. Pero no soy religioso practicante. Creo que Dios le da a uno la posibilidad de meterse en lo propio y de profundizarlo. Eso es una religión: profundizar lo que a uno le dieron. Por eso lo que más me ha apasionado es la forma pictórica. Todo mi diálogo ha sido una pasión total con la pintura, confrontarme con la forma. Para mí lo más fundamental ha sido eso. lnclusive nunca sé qué responder cuando me preguntan cuál es mi hobby. No tengo. Mi única y real vivencia ha sido la pintura.

Guste o no mi pintura, yo la hago porque la siento y eso es lo que todo artista debe hacer.

Conversaciones con José Hernández