Feliza Bursztyn

Bogota

Pintores

Objetos

Feliza Bursztyn

escultora

CRITICA

Bursztyn por encima de toda sospecha
por Marta Traba

Hay una diferencia abismal entre un critico y un policía.

Cuando el critico quiere subrayar las coincidencias entre una obra y otra, habla de mimetismo o de semejanza, ahí donde el policía pronuncia la acusación de plagio.

Plagiar es calcar una cosa en otra, es decir, que para el plagio deben reunirse dos condiciones: 1) que la obra original preceda a la plagiaria y, 2) que la copie exactamente igual, con ánimo de pasar gato por liebre. Ambas deben ser, además, escrupulosamente determinadas por el policía, para que la acusación de plagio no se vuelva contra el, y termine resultando un simple calumniador en busca de escándalo.

Feliza Bursztvn ha tenido la mala suerte de ser tildada por segunda vez de plagiaria (después que su monumento a López recibió injustamente, duras diatribas en el momento de ser planeado para la Universidad Nacional). No es pura casualidad. Su obra se presta mas que otras a la requisitoria policiaca porque su desarrollo ha aceptado las pautas de cambio mas visibles en la escultura actual, universal. Trabajo como chatarrista durante el auge de la chatarra en el mundo: organizo cintas de metal cuando tubos, recortes y planchas metálicas se constituyeron en una de las grandes fuentes de la plástica moderna. Acepto sus nuevos materiales cuando camas, conjuntos ambientales y trapos de toda indole irrumpieron en territorio escultórico buscando forzar la aceptación de múltiples elementos de la vida cotidiana. Pero, a pesar de haber hecho todo esto o quizá por lo mismo un nuevo policía ve la exposión de Irene Krugman en la Galería Spectrum de Nueva York, entre el 23 de enero y el 11 de febrero de 1972 y, al visitar la exposición de Feliza Burstztyn , de Bogota, lanza otra vez la acusación de  plagio.

Comete errores fatales. No se toma el trabajo de revisar cuando presento Feliza Bursztyn sus primeras camas, ejecutadas para el Festival de Arte, de Cali, en octubre de 1968, enviadas a la III Bienal de Coltejer de 1972, presentadas posteriormente en el Salón Nacional y, finalmente, reunidas en el Museo de Arte Moderno, ya no como camas, sino como un conjunto que el propio acusador califica de "espectacular melodramatización".

Pero lo sorprendente es que el acusador aclara con detalles y pormenores las diferencias entre las piezas de Irene Krugman y las de Feliza Bursztyn. Sabemos por el que mientras las de Krugman tienen un movimiento lento y pausado, las de Feliza Bursztvn se mueven nerviosamente por vibracion: que mientras los pliegues buscados por Krugman son amplios y redondos, los de Fe(iza Bursztyn son "quiebres que envuelven las camas con agresivas aristas": que, mientras la señora Krugman emplea cobertores negros de plástico,  Feliza Bursztyn usa telas de colores brillantes. De tal modo que entre las camas eléctricas de la señora Krugman y las cujas de Feliza Bursztyn no parece haber, en definitiva, más que un elemento común: la idea de utilizar la cama como soporte. Y cuantos artistas han usado la cama como base de su expresión plástica en lo que corre de un siglo empeñado en revaluar lo insignificante y lo doméstico?

Sin embargo, luego de marcar entre una y otra obra las diferencias que descalifican automáticamente su propia acusación de plagio, el policía insiste en llamarla plagiaria y va mas allá en su encarnizamiento: pide que se enjuicie la totalidad de la obra de Feliza Bursztyn, exige que la propia artista clarifique su situación, y se autonombra defensor del pobre publico estafado y engañado. Erra el tiro. Ese público, después de quince anos consecutivos de ver el traba jo de Feliza Bursztyn, ya sabe a que atenerse. Reconoce en ella una escultora dinámica, inquieta y sorprendente, que trabajo en la vertiente contraria a Edgar Negret y Eduardo Ramirez Villamizar, demostrando que la forma puede estar sostenida por el desborde igual que por el equilibrio, por la arbitrariedad como por el rigor, por el humor como por la serie dad. En ese lapso aprendió a comprender que las chatarras, las histéricas, las camas se alinean en la irreverencia, siempre justificada por la capacidad imaginativa. Se ha acostumbrado al ir y venir de Feliza Bursztyn por situaciones nuevas, Ilenas de gracia autentica y vehemente desenfado, que no tiene que ver con la improvisación sino con la capacidad creativa.

Su exposición del Museo de Arte Moderno fue, como dice el propio censor, un espectáculo truculento y dramático. Lo pensó en esa forma, como un proyecto de espectáculo, y así será reconstruido en el Museo La Tertulia de Cali y en el Museo de Bellas Artes de Caracas. No es un acto de ingenuidad o de candor aprobar el espectáculo, inclusive si sus camas sueltas no hubieran antecedido a las de la señora Krugman. La itnica ingenuidad es buscar en este mundo de intercomunicación inmediata una obra original que nos presente elementos ineditos y nunca vistos, aunque la sospecha de ingenuidad se enturbia bastante cuando se verifica que la acusación de plagio se hizo a través de dos programas de radio y tres republicaciones del desdichado texto en periódicos de distintas ciudades de Colombia. La propuesta de Feliza Bursztyn a través del espectáculo de las camas intento conducir al publico hasta un nivel de sensualidad tan impactante como sugestivo trabajando con el espacio y los focos de luz, con la cáamara negra y el movimiento.

Da tristeza pensar que un proyecto global y ambicioso como este pueda ser rastreado tan maniáticamente, con una mentalidad policiaca a ras de tierra, donde se congela el gusto inmediato, el placer de ver, la curiosidad de imaginar y la (gracias a Dios! todavia candorosa) admiracion por un inventor de formas que enriquece nuestro repertorio de imagenes.

El Tiempo, Bogotá, Colombia, 1968

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Feliza Bursztyn:
imaginacion en escultura
por Marta Traba

Cuando la obra de un artista llega a un cierto nivel de trabajo y rendimiento, certificado por invenciones renovadas a lo largo de quince anos, como es el caso de la escultura de Feliza Bursztyn, ya es hora de solicitar al publico una vision inteligente, global y comprensiva, en cambio de la aceptacion caprichosa de obra por obra. Feliza Bursztyn abrio un campo desconocido para la escultura colombiana cuando trabajo por primera vez en las chatarras: lo mismo paso con las histericas, años mas tarde, y algo muy semejante pasa ahora con las camas y las minies culturas que produce en la actualidad. En todos los casos ha sido un verdadero agente de provocacion para el publico que pretende seguir dormido o anestesiado y que sigue pidiendole a la escultura respuestas descriptivas, o que admite, a lo sumo que se desvie por una ruta organizada y produzca construcciones racionales.

Feliza siempre ha sido otra cosa: oponiendose con igual vehemencia al monumento retorico y a la pieza sabiamente articulada, abrio a plena conciencia el campo de la imaginacion libre, desato fuerzas, nucleo fragmentos de la manera mas arbitraria, saco partido de cuanta cosa caia bajo sus manos. Obrera seria y consecuente, armada durante anos de la maquina soldadora para demostrar que todo podia ser pegado con una buena dosis de gracia y otra no menos importante de arbitrariedad, comenzo en el 68 a manipular un material blando, brillante y sensual: con paños satinados de colores brillantes, como los que escogen las mujeres del pueblo para vestirse en excepcionales dias de fiesta, imagino sus camas moviles, a las que volvio a comunicar las vibraciones maniaticas de las histericas.

Motor vibrando, patio deslizandose sobre la cama como un estandarte ambiguo-sexual, patriotico, erotico; la suma de estos factores dio, mejor que piezas escultoricas, elementos para presentar un espectaculo. Si la propuesta de Feliza consiste en armar un impactante espectaculo, hay que seguirla por ese camino.

El tono anticonvencional que ha caracterizado desde un principio su tarea escultórica, aparece magnificado en el espectáculo. Para quello convencional, la costumbre y la rutina del ojo queden definitivamente cancelados, el espectáculo crea un nuevo espacio donde la camara negra obliga a perder las referencias. Nadamos, pues, en un espacio otro, obliga dos a convivir con el movimiento de las camas. Experiencia libertadora, bien podria ilustrar el gran tema de nuestro siglo: eros y civilizacion.

Feliza es una solitaria en un medio arcaico, donde crecen las restricciones y los tabues a medida que se ahonda la diferencia insular de Colombia respecto a las carreras de paises desarrollistas o de simulacros de sociedades industrializadas. Pataleando sobre esa piedra de fundacion, inmovil y resistente, que es Co lombia, Feliza ha pasado muchas veces por rebelde sin causa, y esto es una verda dera injusticia. Todos sus actos de agre- sion a los modelos establecidos nacen del mismo deseo de sacudir el medio. Nacen, claro esta, del amor al medio v de su furioso deseo de modificarlo.

La imaginación a la escultura, como la imaginación al poder, es todo un programa y tambien un reto. No vale ser imaginativo si el publico al cual quiere llegarse permanece ciego, sordo y mudo, refractario a la invitacion. No sirve de nada querer ser imaginativo si el artista se duerme sobre una formula y la machaca hasta extenuarla.

Es, por desgracia, muy facil evitarse el trabajo de examinar la obra de Feliza Bursztyn con la misma seriedad que ella ha puesto en realizarla, si se la juzga como una excentrica de quien puede esperarse cualquier cosa. Pero esta apreciacion ligera y poco satisfactoria no conducira jamas hasta adentro de la obra de Feliza. Sera imposible reconocer su valor personal para enfrentarse a la pasividad y la pereza, asi como para rectificar las distorsiones con que reiteradamente se ha pretendido desconocer o descalificar su tarea.

 La adecuada respuesta al reto de las camas seria, por consiguiente, una curiosidad viva partiendo de un publico sin prejuicios. En este caso artista y publico compartirian juntos, una estupenda experiencia.

EI Tiempo, Bogota. Colombia, 1970.

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Feliza Bursztyn

Feliza.

...Tengo la impresión de que a través de esos análisis, elogios y defensas, he escamoteado al público el extraordinario ser humano que junta pedazos de chatarra y hace flores, pajarracos o extraños seres orgánicos; que dobla, retuerce y suelda cintas metálicas hasta que se vuelven histéricas,
porque su capacidad de vivir,
...de defender a gritos las causas de nuestro tiempo que nos permiten ser gente y hermanos de más gente; contra el racismo, contra el fascismo, por Cuba
por el Vietnam; 
porque esa capacidad de preocuparse por todo, repite, se vuelca en la escultura empujada por un formidable instinto,
como si no hubiera ningún otro medio, 
ni lengua, ni mano, ni palabra, -solamente forma en el espacio-, para descargar ese exceso de vida.

Ahora lograste que las esculturas chirriaran y se movieran; se parecen cada vez más a seres vivos y a tí misma.

Tienen una inmensa dosis de diversión y de burla, que
es la defensa que nos queda ante una sociedad sin valores, que rechaza los nuestros. Crean un hecho desafiante, más espectacular que Evtushenko, más polémico que los Salones Nacionales, más irritante que la música de Jacqueline Nova. 

Quizás por eso no quiero someterlas ni al tedio del análisis ni a la frialdad de un elogio crítico, 
sino dejarlas así, solas,
suspendidas en el aire liviano de Bogotá como una amenaza para los conformistas y los pobres de espíritu.

MARTA TRABA Febrero de 1968
Tomado del folleto 10 años de Arte Colombiano, Museo La Tertulia, Cali, 1971

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La Baila

La Baila Mecánica me confirmó lo que, siempre he pensado: que Feliza Bursztyn es el ingenio de la escultura colombiana. 

Diría, si estuviéramos en el 68, que ha llevado la imaginación a la escultura. Pero esta vez estoy completamente de acuerdo con Valencia Goelkel cuando, con su agudeza característica, reconoce el tono de melancolía impreso en este baile saturnal organizado sobre un tablado alto y sombrío, al son de una música dramática. 

Al hacer estas aproximaciones a una obra que me gustó enormemente quisiera también precisar que, para mí, nunca la escultura de Feliza Bursztyn fue chistosa (en el sentido de cómica) sino más bien una burla que, en el fondo, no pudo deshacerse de, la tristeza. Y esto lo sabernos y percibimos porque jamás pasa superficialmente por tales experiencias satíricas (las histéricas enruladas o lisas, las chatarras, los alamtres) , sino tienen un trasfondo de mordacidad que da peso al aparente juego. Y si alguien lo duda, que vaya a ver ese estupendo trabajo satírico llamado "La Ultima Cena- en el Hotel de Aprendizaje del Sena, en la zona Industrial, una de su obras inteligentes, logradas y ... sólidamente remachadas,

En la Baila, es cierto, la sátira se vuelve ruinosa, pierde el chisporroteo de obras anteriores, especialmente de las camas de raso, donde lo que me molestaba era, justa mente, el raso, que me parecía un disfraz insustancial y engañoso para encubrir una idea bastante feroz. 

En la cama colocada estratégicamente en la nueva sede del Museo de Arte Moderno de Bogotá, en cambio, el catre negro y el ropaje oscuro dan esa triste ferocidad al ingenio, comunicándole un espesor donde reconozco -y de nuevo cito a Valencia-, la gran mascarada de la Opera de Tres Peniques de Brecht. Así observada y gozada, la Baila está muy lejos de ser una extravagancia; por el contrario, se siente como un misterio medioeval, como un auto sacramental tomado, naturalmente, en broma, con ese obstinado pudor con que Feliza Bursztyn ha negado siempre cualquier atisbo de trascendentalismo. Tanto lo ha negado, que no queda más remedio que pensar que quiere trascender; que, de hecho trasciende, de tal modo que su obra, desbaratada o no, se consolida en el arte colombiano o en el arte contemporáneo a secas con una fuerza indiscutible.

También es cierto que la Baila se arma y desarena y que, en definitiva, no es más que un montón de trapos oscuros, muy cercano a los harapos. Pero la concepción entre esperipéntica y brechtiana -seguramente por una intuición o afinidad-; los movimientos irrisorios programados para personajes sueltos o parejas, obligan a pensar que ahí se está describiendo algo así como la vida, el amor y las relaciones humanas y que, como pasa en toda la obra de Feliza, se habla jovialmente de la muerte. Es decir, se dan por terminadas las criaturas, el movimiento y la propia vida de la escena sin ningún escándalo, como si ese final estuviera previsto. 

Creo que es hora, además, que esta obra que ha pasado por el arte colombiano agrediendo y siendo agredida, riéndose de los demás y señalada con risa, pase a hacer declaraciones mayores. Porque si dejamos de divertirnos aunque sea por un momento, cederemos a la tentación de mirar hacia atrás y ver el conjunto interminablemente ingenioso y ocurrente, como una pieza mayor; como lo que verdaderamente es, aun a pesar suyo. 

Toda reflexión acerca de la obra de Feliza Bursztyn parece contravenir la consigna que ella misma lanza demasiado escandalosamente: no hablar sobre ella, divertirse con ella. En la Baila, sin embargo, este equívoco falló; el espectáculo agarra por la garganta, y no he visto que nadie se riera; el público siempre tiene un instinto formidable. 

MARTA TRABA
Tomado del folleto de la exposición en el Museo de Arte Moderno, La Tertulia, de Cali, 1979

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Mujeres en el arte

Feliza Bursztyn, por su parte, se fue a los talleres de latonería y pintura, a las covachas donde los recicladores desmantelaban carros y máquinas, y con esos restos compuso extrañas flores metálicas, astros en espiral como el del edificio del SENA en Bogotá, o el Gandhi que subsiste en la cien con séptima. Había estudiado con Zadkine en París, y con el soplete y la máscara parecía rehacer el mundo, con su loca inventiva y con su talento impar. AI final compuso unas camas que se contorsíonaban espasmódicas por obra de la electricidad y ante ellas un público perplejo no supo si reír o protestar. Parodia del amor o estremecimiento agónico, también Feliza, como Débora, iba más allá de lo previsible. Abría nuevos espacios para vivir y sonreír.

Juan Gustavo Cobo Borda - Camandula
Tomado de la Revista Fucsia No. 11, julio de 2001

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FELIZA BURSZTYN BAILA

TEMOR Y TEMBLOR: ACTO III

por Hernando Valencia

Mientras se escucha la música de un oscuro compositor de las llamadas épocas oscuras -no, como la presente, clara y diáfana- siete figuras no menos oscuras recorren, trémulas, lentísimas círculos y esforzadas elipses. Escrupulosas o desconfiadas, efectúan vanos conatos de aproximación o de contacto, para volver a alejarse y a fingir encuentros nuevos, y también frustrados, en eI trazado, literalmente férreo, de su trayectoria preestablecida

Es la versión última del chiste iniciado con las Histéricas y proseguido entre robustas carcajadas con las Camas. La fusión de las chatarras estáticas, o a pesar de sí mismas sobrecogidas por el viento en las construcciones de láminas de acero, con secretos motores cuya precariedad mecánica erige en placer (en malestar, mejor dicho) la monotonía de la locura o del sexo. 

Pero, visible incluso en el contraste entre los rasos chillones y deleitosamente vulgares de las Camas con las telas opacas de los personajes en esta nueva representación, en el tiempo que separa a los anteriores del actual espectáculo el chiste pasó a segundo plano y fue retirándose a un rincón, como un animal viejo, y las figuras del tablado tienen atavíos de penitentes y gestos de mendigos. Corte de los milagros, ópera de tres centavos sin. música de Kurt Weil, aquelarre al que no asistirá, para darle animación al certamen, Satanás, las figuras pardas o amarillo sucio son antropomórficas hasta la obscenidad y remiten a una vehemencia, una inepcia, una circularidad tan humanas que su temblor suscita la misma hilaridad que, por ejemplo, puede suscitar el temblor en la mano del limosnero. 

Extraña, la satumina danza; extraña esta -¿transitoria? - de tención en la tristeza de una obra de tan firme jovialidad como la de Feliza Bursztyn. Pero, como decían los antiguos, que lo situaban en el bazo, y como con menos precisión lo confirman autoridades más cercanas en el tiempo, en el origen del humor, como también en su transformación última, actúa misteriosamente un fluído o un talante conocido con el término, estropeado luego por la lírica, de melancolía

HERNANDO VALENCIA G.
Tomado del folleto, exposicion Garces Velasquez Galería, 1979

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Feliza Bursztyn-Bernardo Salcedo, demostraciones en escultura. 

“En los sesenta, ya no es la figura la que se fragmenta, sino la idea de realidad. Este quiebre de las grandes interpretaciones del mundo que habían girado a occidente, comienza a sentirse en el pensamiento artístico colombiano especialmente en el trabajo de Beatriz Daza, Bernardo Salcedo, Feliza Bursztyn, Carlos Rojas, Álvaro Barrios y Beatriz González [...] Esta particular forma de abordar el fragmento incluye otro hallazgo, prácticamente inédito en el arte colombiano: la incorporación del objeto al terreno de la construcción de obras de arte. Escultores como Bernardo Salcedo, Feliza Bursztyn y Beatriz Daza acuden al objeto encontrado, lo deconstruyen y lo incorporan al contexto estético.” 

Carmen María Jaramillo 

“En 1971 Feliza estaba en la plenitud de su carrera, tenía ya varias exposiciones encima, invitaciones internacionales, artículos sobre su obra, Marta Traba aplaudía su producción, 49 años vividos y 11 años por vivir. De este modo, no se puede afirmar que Homenaje a Gandhi fuera una escultura primeriza que luego Feliza abandonaría para entrar en el conceptualismo, en una desmaterialización de la obra o en una no objetualidad y, sin embargo y con todo, no sólo Álvaro Barrios la incluye en una historia del arte conceptual, Germán Rubiano la aleja de Negret y de Ramírez Villamizar y la lleva a compartir capítulo con Bernardo Salcedo en su libro Escultura moderna en Colombia y ahora, en el 2007, nuevamente entramos a una sala de la Gilberto Alzate Avendaño donde Salcedo y Bursztyn vuelven a encontrarse.” 

Julia Buenaventura 

“... es justo aclarar que las Histéricas, aparte de sus motores visibles y de sus movimientos un tanto imprecisos co­mo muchos de los humanos, no tienen nada que ver con las esculturas de Tinguely, cuya apariencia de máquinas con muchas ruedas dentadas y en­granadas contrasta con las construcciones de cintas de acero de Bursztyn. Este mismo material le sirvió para realizar nuevas esculturas de aros, sin movimiento, relacionados en sentido horizontal o colocados unos encima de otros, en acumulaciones varias de pocos o numerosos elementos circulares, que posiblemente son las obras más ordenadas de la artista.”  

Germán Rubiano

“La tarea más difícil que se le puede presentar a un crítico es escribir sobre la obra de Feliza Bursztyn.

Promovida por el desorden y meticulosamente instalada en el desorden, su equivalente visual es la anarquía y las perma­nentes contradicciones de la estructura; Se la podría enfocar por el lado de la estructura ausente que justifica el acto deli­berado de la desorganización como argumento-soporte del dis­curso plástico. También se la puede seguir de acuerdo con la cronología y con la descripción de sus variables intereses, con lo cual se deduce fácilmente la broma inicial comenzada por las figuritas de yeso y (no concluida) sino culminada, hasta ahora, por las camas, al transformarse en una gigantesca broma ya no es olvidable, sino que se convierte en zona irriso­ria, donde se mantiene viva la intención de poner todo en tela de juicio y descalificar la vertiente convencional de su so­ciedad.” 

Marta Traba   

“A pesar de que Fe­liza recoge los desperdicios en cementerios de metales, su obra continúa apegada al pedestal. La liberación de este, va a ser su última etapa de desafío a las recetas idealistas.

La investigación del movimiento, tan preocupante a los ci­néticos de esa década, también cuestiona su arte pero ella continúa con el comportamiento brutalista y lo adapta a un tono despreocupado, sin las sutilezas de la Escuela de París. Un pequeño motor primario a la vista, agita mórbi­damente una armazón incongruente de pedazos metálicos, produciendo en consecuencia sonido.” 

Miguel González 

“Extraña, la saturnina danza; extraña esta -¿transitoria?- detención en la tristeza de una obra de tan firme jovialidad como la de Feliza Bursztyn. Pero, como decían los antiguos, que lo situaban en el bazo, y como con menos precisión lo confirman autoridades más cercanas en el tiempo, en el origen del humor, como también en su transformación última, actúa misteriosamente un fluido o un talante conocido con el término, estropeado luego por la lírica, de melancolía.” 

Hernando Valencia Goelkel  

“El atuendo inqui­sitorial o masónico es secundario; lo aflictivo es el tropezón (todo trastabilleo es funesto para el ego) y la consiguiente pregunta estú­pida e inevitable: “¿Esto es para una escultu­ra?” La respuesta es pavorosa: “No, ésto es una escultura.” Así es Feliza.” 

Hernando Valencia Goelkel 

“Desde sus primeras esculturas de iniciada, decididamente grancomettianas[sic], pasando por sus chatarras, sus tubos hasta las cujías [sic] que hoy muestra en El Planetario, su obra ha sido acosada siempre por las críticas a su falta de originalidad. Críticas que no siempre han sido lanzadas por los conocedores o expertos, sino por los simples espectadores, esos que se supone conforman el público a que va dirigida toda expresión.” 

Álvaro Medina 

“Hay una diferencia abismal entre un crítico y un policía. Cuando el crítico quiere subrayar las coincidencias entre una obra y otra, ha­bla de mimetismo o de semejanza, ahí donde el policía pronuncia la acusación de plagio. Plagiar es calcar una cosa en otra, es decir, que para el plagio deben reunirse dos condiciones:

1)       Que la obra original preceda a la plagiaria y,

2)       Que la copie exactamente igual, con ánimo de pasar gato por liebre. 

Ambas deben ser, ade­más, escrupulosamente determinadas por el policía, para que la acusación de plagio no se vuelva contra él, y termine resultando un simple calumniador en busca de escándalo [...]La propuesta de Feliza Bursztyn a tra­vés del espectáculo de las camas intentó conducir al público hasta un nivel de sen­sualidad tan impactante como sugestivo trabajando con el espacio y los focos de luz, con la cámara negra y el movimiento. Da tristeza pensar que un proyecto global y ambicioso como éste pueda ser rastreado tan maniáticamente, con una mentalidad policíaca a ras de tierra, don­de se congela el gusto inmediato, el placer de ver, la curiosidad de imaginar y la (¡gracias a Dios! todavía candorosa) ad­miración por un inventor de formas que enriquece nuestro repertorio de imáge­nes.” 

Marta Traba 

“A los 26 años, con títulos que fácilmente podía explotar para su comodidad, Bernardo ha encontrado su verdadero futuro en esa obra que no sabe definir, pero que considera como parte de una persona común y corriente, que piensa y vive como los demás y que lo hacen sentir como un profesional de tiempo completo, aunque muchos tengan la creencia de que ser pintor es ser vago.”

Amparo Hurtado 

“La obra de Bernardo Salcedo respon­de, en mi concepto, tanto a la ubicación general dentro del arte contemporáneo, como a la impregnación de “algo” que flota en el medio donde él trabaja. La fuerza de los objetos en el arte actual es tan avasalladora, que ya sería ocioso vol­ver a historiarla. El objeto invade, crece, se impone, genera el pop art, el nuevo realismo, la junk culture; las cosas ni­mias atacan alegremente el concepto tra­dicional de la belleza, deciden que la sor­presa debe remplazar a la emoción y la burla al drama.” 

Marta Traba 

“Sin haberse aproximado a las pro­puestas de las vanguardias llegó, en un país distante de este desempeño, a las mismas conclusiones de quienes aporta­ron elementos para la construcción de una nueva visualidad: abandono del modelo natural, abstracción expresiva, afirmación de la conceptualización, com­posición fragmentada de objetos y dese­chos, resignificación de los materiales, cuestionamiento de oficios tradicionales, validación del azar o del absurdo en la estructura creativa, metamorfosis artís­tica de la realidad que había servido como modelo representativo, enfatiza­ción del papel crítico del arte y simplifica­ción de los recursos expresivos, así como del espacio compositivo.” 

María Iovino 

“Lucas Ospina: ¿Se puede enseñar el arte?

Bernardo Salcedo (q.e.p.d.): El artista nace y si tiene cómo, se hace, y si no, se frustra. Tiene mucho que ver el medio, la economía, los estudios, la formación. Pero como pesa más la cultura en cuanto a los fundamentos académicos de la sociedad, la gente se olvida de sus inspiraciones profundas y se entrega de lleno a la educación formal. Hago un llamado a la gente joven del país, en especial a los estudiantes de arte de las diversas facultades, para que no se dejen utilizar más con el propósito desleal y deshonesto de tapar, con su juventud, toda esa ansia se­nil, reverdecida, de quienes son hoy sus profesores y jamás han podido tener una idea propia. Yo les pido no cortejar lo falso, no entrar en la evasión de la impotencia y no confundirse con un mundo que por gracia ya no nos corresponde vivir. Los artistas jóvenes oscilan entre un arte conceptual desprovisto de alma y una jauría ambivalente de curadores-de-arte-marchands que los explota o los margina.” 

Lucas Ospina 

“Colombia debe declarar la Cultura como bien exento de todo gravamen fiscal y conceptual. El problema del país es que está cerrado. Que vive aislado del mundo y que tiene unos vecinos con la misma patología cultural. Hace falta una política de vasos comunicantes con toda la sociedad contemporánea. Según eso lo que falla totalmente son nuestras relaciones con sucedáneos con el pretexto romántico de un aislacionismo absolu­to, porque estaríamos instituyendo la ignorancia como método para se haya proyectado una política cultural en el campo de nuestras relaciones exteriores.” 

Bernardo Salcedo 

“Pasó a la Universidad Nacional y lo declararon fuera de con­curso en todas las materias. Tuvo matrícula de honor durante los 5 años. Jorge Madriñán alabó permanentemente sus trabajos de taller, y le insistió para que canalizara su sensibilidad de artista. Por broma empezó a “hacer cosas”, hasta que ganó un concurso. En 1966 hizo su primera exposición individual en el Museo de Arte Moderno.” 

Beatriz López de Barcha

Textos suministrados por la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2007

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Proyecto para monumento Alfonso Lopez - Feliza BursztynPor Fin! de Bursztyn para López Pumarejo

Por José Luis Barragán Duarte

Hace 42 años comenzó esta historia. En aquella ocasión, en 1967, cuando se celebraba el primer centenario de existencia de la Universidad Nacional de Colombia, los directivos decidieron homenajear al ex presidente de la República Alfonso López Pumarejo, quien fue el artífice del ingreso de la institución a la modernidad, con la expedición de la Ley 68 de 1935.

Como era habitual en este tipo de actos de dedicatoria a un personaje público, los cánones dictaban que la elaboración de una escultura era la forma debida. Entonces comenzó el proceso que derivó en un concurso abierto en el que los finalistas fueron los artistas Edgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar y Feliza Bursztyn.

El fallo del jurado suscitó polémica en la Universidad y en el mundo del arte de aquel momento. Varios fueron los motivos argumentados: lo económico, el género del ganador y, por último, la propuesta hecha por la artista.

Las dos últimas razones predominaron y fueron las causas de que el proyecto no se llevara a buen término. Contradictoriamente, pese a que se le rendía homenaje al estadista liberal bajo cuya administración se reconocieron los derechos civiles de la mujer, la encargada de la misión fue objeto de discriminación.

"Sí, era una defensora clarísima del papel de la mujer en la sociedad, de su importancia y de su derecho pleno a participar en todos los ámbitos, pero no en el sentido de lo que proclama hoy el activismo feminista. Ella tenía algunas diferencias con esto. En la vida real hubo muchos momentos en los que su condición de mujer fue clave para ser excluida de un sinnúmero de posibilidades, de invitaciones y de exposiciones", señala Pablo Leyva, quien era su esposo.

Otro aspecto que generó rechazo fue la novedosa propuesta artística de Bursztyn, quien siguiendo sus influencias (ella estudió arte en Nueva York y en París con Ossip Zadkine) fue la primera en Colombia en trabajar con desechos industriales, vertiente que tuvo desarrollo en Estados Unidos y Francia.

En lugar de un busto ó la representación del cuerpo del homenajeado, Feliza Bursztyn propuso una obra en la que predominaba el metal, el mismo que encontraba en sus correrías por las chatarrerías en la capital de la República.

De acuerdo con José Hernán Aguilar Cruz, doctor en Historia del Arte y profesor de la Universidad Nacional de Colombia, la obra de Bursztyn "es sui géneris, un poquito extravagante. Si uno compara la escultura que se estaba haciendo antes de Feliza Bursztyn con la que ella hizo después, encuentra una gran diferencia. Ella es tal vez la encargada de traer este tipo de escultura posmoderna porque la moderna la asociamos más con líneas rectas, un poco más como las de Villamizar, Negret y Rojas. (...) Realmente su obra era extraordinaria, desde cualquier punto de vista. No solamente por lo nueva, sino porque fue la primera persona. Alguien tenía que hacerlo y ella fue la que lo hizo".

Para el arquitecto Fernando Montenegro Lizarralde, "hace 40 años se armó un escándalo con la escultura. El país, en general, no entendía qué era el arte abstracto y veían que el homenaje a un ex Presidente debía ser un busto o una muestra del personaje".

La polémica alcanzó cuotas de enorme efervescencia y como consecuencia de la intensidad de los agravios, el proyecto fue cancelado. Luego, Feliza Bursztyn archivó la maqueta en madera y, más adelante, mandó hacer otra maqueta, a la cual le tomó dos fotografías que quedaron como recuerdo de su proyecto.

En 1982 falleció la artista en París, donde permanecía exiliada debido a la persecución política de la que fue objeto en el país. Seis años más tarde se revivió el proyecto, pero aunque con menos polémica también se canceló.

Por fin

Hoy, 42 años después, se llevó a buen término el proyecto que tuvo durante algo de más de uno año a un equipo multidisciplinario que consiguió darle vida al planteamiento de Feliza Bursztyn, la pionera del arte abstracto y conceptual en Colombia.

Al fin se le rinde homenaje al ex presidente Alfonso López Pumarejo, en esta ocasión en el aniversario 50 de su muerte, con una imponente obra compuesta por 52 tubos de acero de diferentes dimensiones, con una altura de 11 metros y varias toneladas de peso, que se constituye en el más reciente legado de la artista y en la presencia perenne de López Pumarejo, en uno de sus mayores aportes a la educación del país: el campus de la Universidad Nacional de Colombia.

Y aunque la artista se llevó al otro mundo la razón de relacionar los tubos metálicos con el ex Presidente, el profesor Aguilar Cruz da una idea: "Nadie quiere recordar a Alfonso López como un pedazo de hierro porque no lo era. Pero, a lo mejor, también Feliza pudo enfocarse en que López Pumarejo fue uno de los mejores presidentes de Colombia y el que trajo la modernidad al país, y, de alguna forma, sí le correspondía este tipo de homenaje y de monumento que ella iba a hacer...".

Tomado del Suplemento Universidad, de la Universidad Nacional de Colombia, 8 de noviembre de 2009

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Feliza Bursztyn sigue vigente

por Diego Guerrero

Con una gran muestra integrada por 47 obras, todas realizadas con desechos metálicos, el Museo Nacional, en Bogotá, le hace un homenaje a una de las artistas más influyentes del arte colombiano en los 60: Feliza Bursztyn.

La exposición, denominada Feliza Bursztyn, elogio de la chatarra, que estará abierta al público desde este viernes, es una mirada a la obra de esta escultora de vanguardia desde el punto de vista de curadores jóvenes que no conocieron el trabajo de la artista cuando fue presentado la primera vez. En realidad, ninguno de los curadores sobrepasa los 25 años.

Aún así, Camilo Leyva, de 24 años, Manuela Ochoa, de la misma edad, y Juan Carlos Osorio, de 25, son conocedores de la obra de Bursztyn, por haberla estudiado de manera concienzuda.

Leyva, inclusive, desarrolló su tesis de grado, en la Universidad de Los Andes, sobre la obra de la artista bogotana y los tres fueron invitados por el Museo Nacional para curar la muestra.

La distancia generacional puede ser, en este caso, una ventaja para dar una mirada desde una perspectiva más contemporánea a la obra de una mujer que supo ver posibilidades artísticas en cosas que para otros solo servían como chatarra.

Viejas máquinas, nueva vida

La exposición puesta en la sala temporal del museo y que hace parte del Programa de Homenajes Nacionales, del Ministerio de Cultura, está dividida en tres áreas: Poesía, Movimiento y Espacio. En la primera, se ven pedazos de autos que Bursztyn volvió esculturas. En Movimiento, los curadores pusieron dos series famosas en su tiempo: Las histéricas y Minimaquinas.

Provistas de motores o para ser movidas por la gente, se agitan de manera descontrolada. Finalmente, en Espacio están sus famosas camas, cuyos cobertores toman distintas formas según el movimiento que les dan los motores de cada una.

Aunque no es una retrospectiva, la exposición permite entender su influencia en el arte nacional: "Ella abrió caminos en la escultura con una propuesta distinta a la abstracción de artistas como Negret o Villamizar, y le agregó sonido y movimiento", dice Leyva. Para Ochoa, la exposición muestra la actitud irreverente de la artista: "El trabajo de las mujeres era visto más hacia la decoración y había pocas en el arte. Bursztyn propuso grandes controversias al trabajar con chatarra".

Las piezas están en muy buen estado -teniendo en cuenta que son de chatarra con puntos de soldadura, que pueden ser frágiles-. Por eso, algunas ya no se deben tocar, como antes. Aún así las camas funcionan y otras creaciones tienen motores renovados que les provocan movimientos nerviosos.

Las propuestas de la artista, vistas hoy, resultan divertidas y sorprendentes para quien no las conoce. Como dice Osorio: "Es bueno que la gente más joven vea que el mundo no se inventó hoy"

Una vida en medio de arte

Feliza Bursztyn nació en Bogotá en 1933. Estudió pintura en el Art Students League, de Nueva York, y escultura con el artista ruso Ossip Zadinke, en la Academie de la Grande Chaumiere, de París. A partir de 1961 se dedicó a trabajar esculturas con chatarra.

Su casa fue centro de reunión de personalidades e intelectuales como el escritor Gabriel García Márquez, el pintor Alejandro Obregón, el teatrero Santiago García y la crítica de arte Marta Traba.

Se exilió en México en 1981. . Murió en París el 8 de enero de 1982.

Tomado del periódico El Tiempo, 2 de diciembre de 2009

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Así era Feliza

Por Ramón Cote Baraibar

 

Bastaron cuarenta esculturas para que Feliza Bursztyn volviera a vivir. Desde el año de su muerte, allá en un triste y lejano año de 1982 poco o nada se había vuelto a saber de su obra, salvo una exposición en la Álzate Avendaño en compañía de otro grande, Bernardo Salcedo. Pero a Feliza le hacía falta aire, espacio, para volver a ser lo que fue: una artista que le dio un drástico giro de timón a la escultura colombiana y una mujer moderna, liberada, inteligente, que le enseñó a su generación cómo se debería vivir cuando se tienen 30 años.

Y verla ahora en el Museo Nacional, en ese video que la recupera donde aparece subiendo las escaleras de su desquiciada casa-taller, es como si nada de lo terrible que le pasó hubiera pasado, como si estuviera de nuevo recibiendo a las visitas en esa sala rectangular y nos invitara a sentarnos en esa silla suspendida del techo que a cada giro muestra algo distinto de su casa, de su vida, de su ausencia.

Bastaron, entonces, 40 esculturas para que el nombre de Feliza se volviera a oír por estos predios, donde por consideración con los presentes ya nadie se atreve a bautizar a sus hijos con ese nombre, para que el desorden de la ese y la zeta y la i griega de su apellido, tan parecido al magma maravilloso de sus esculturas, se volviera a pronunciar. Porque si esta exposición llena un vacío en las personas que la conocieron, también lo hace en los jóvenes que se acercan un tanto intrigados a ver la insolencia de estas formas volátiles y quienes quedan absolutamente rendidos a los pies de esta bogotana nacida en 1933, que medía cerca de un metro con ochenta, incluidos los tacones y las plataformas propias de la época, que empleaba sus piernas para lo que era: mostrarlas sin recato, a las que enfundaba con unas medias rayadas como si una cebra se hubiera comido por error el arco iris.

Que una exposición sea una de las noticias de este año es algo que con seguridad extrañará a muchos, pero al saber que se trata de una exposición de una de las mujeres que le abrió las puertas a una libertad de expresión formal y estilística nunca antes vista en el país, que se inventó un lenguaje con algo tan intratable como son los más inverosímiles materiales de desperdicio mecánico, se entenderá el porqué de la necesidad absoluta de esta reivindicación. "Mientras los hombres se van de putas yo me voy de talleres", decía con su desparpajo habitual. Imagínensela decir esa frase v viendo el video que se encuentra a la izquierda antes de entrar a la sala donde están las esculturas. Y precisamente es en esa sala, a la que le han dado un aspecto de taller, donde también se sienten planear los vestidos de flores de Feliza, donde se revive el furioso sonido del soplete y las chispas volando por el aire y cayendo rojas para al instante volverse negras.

Lo suyo fue una vocación y una educación. Vocación que empezó de la mano de Alejandro Obregón cuando él dirigía la Escuela de Bellas Artes: "Hacía el bachillerato en un colegio de monjas y en las tardes no asistía a clases y me volaba para la escuela". Y educación, ya que estudió en el Art Students League de Nueva York, en la época del nacimiento y coronación del expresionismo abstracto -De Kooning, Rauschemberg, Pollock. ¿Se imaginan cómo sería Feliza en Nueva York, con esa cara que nos hace en el video fumando y riendo, viendo alucinada las esculturas de Louise Nevelson, hija también como ella de judíos, y quien estudiara en la misma escuela de Feliza de 1928 a 1930 y que compartía también su fascinación por las arquitecturas abstractas, y quien dijera: "He construido una realidad para mí misma". Cuesta trabajo pensar que la Nevelson, nacida en Kiev en 1899, muriera seis años después que nuestra escultora. Pero ella dio otro paso más y continuó sus estudios en París con Zadkine, cuando vivía con el poeta Gaitán Duran, otro muerto prematuro. Él le dedicaría su serie Amantes, donde se encuentran estos versos: "Quiero que seas ante la muerte/ el único poema que se escriba en la tierra".

Viendo Las camas que vuelven a trepidar asmáticamente, o sus famosas Chatarras, el arte nacional dio un salto en diagonal para situarse en el tiempo presente de la escultura contemporánea. Y todo gracias a esta hija de una pareja de judíos polacos que llegaran por una invitación inverosímil a Barranquilla. Precisamente fue un barranquillero, Alvaro Cepeda Samudio, dejó consignada su admiración en Los cuentos de Juana: "Lo único que Feliza no convierte en flores son las llantas de los automóviles. Estas las bota, las descarta en un afán de hacer más sólidas, menos propensas al movimiento y al traslado sus girasoles de acero. Por eso Juana piensa que Feliza no es escultora sino jardinera".

Así como son reconocibles sus esculturas, cáusticas y caóticas a la vez, y así como utilizaba partes de motores, guardafangos, puertas de carros declarados en siniestro total, no resulta del nada extraño que comprara los 27 motores de tocadiscos para hacer mover las estructuras de sus Histéricas. Y de esa forma tan natural, también podía adquirir ante el asombro de sus propietarios esos hemiciclos de acero de las máquinas de escribir que le servirían como base para crear sus Miniesculturas, piezas que Marta Traba consideraba como lo mejor de su producción.

En esa floresta invasora de su taller, abierto a un patio donde, al decir de Hernando Valencia Goelkel se podía producir "el posible desastre de mezclar la curaba al vaso de ron", se sitúa uno de los puntos cruciales de la cultura colombiana. Dado su carácter ciertamente duchampiano de encontrar cosas para implantarlas en otro sitio, su lugar de trabajo tenía a la entrada la siguiente advertencia: Esta empresa prohibe dentro de sus paredes ingerir bebidas alcohólicas, portar arma blanca y usar aquel vocabulario soez y muy usual dentro del gremio de los artesanos. Atte., la Empresa. Así era Feliza.

Y para tenerla más viva que nunca, en el catálogo se pueden leer varias de sus opiniones, como esta que le dio a Beatriz de Viecco en EL TIEMPO en 1972:

P- ¿En qué está trabajando en este momento?

R- En tratar de responderle a usted.

P- Creo que no me está tomando en serio y esto no me parece digno de una artista tan importante.

R- Creo que usted me está tomando demasiado en serio y eso no es digno de un crítico "tan importante".

Si Feliza fue la primera en Colombia en acompañar con música sus esculturas, la primera en emplear materiales de desecho, la primera en el país en hacer una exposición de arte cinético, es algo que sin duda alguna se debe destacar. Pero ser el primero no significa mayor cosa, aparte de ser un dato estadístico, pues el arte no se puede comparar con una carrera de caballos. Feliza sería la última en querer ser la primera. Lo que en realidad importa es que casi 30 años después de su desaparición su obra sigue despertando admiración y polémica. Por lo tanto, aquí se comprueba que pasó la prueba más exigente: el paso del tiempo.

Para una mujer tan vital, morir a los 49 años es un doloroso error de cálculo. Si su último trabajo fue la serie Color, qué otras cosas hubiera podido hacer hasta que se hubiera muerto de verdad. En vez de hacer suposiciones que no conducen sino a la calle cerrada de la melancolía, pensemos más bien que hasta el 28 de febrero del 2010 estará abierta esta exposición que ha merecido ser una de las grandes noticias del 2009. A propósito, el próximo 8 de enero Feliza cumplirá de nuevo años.

Tomado del periódico El Tiempo, 27 de diciembre de 2009

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Elogio a Feliza Bursztyn

por Angélica Gallón Salazar

A la artista plástica bogotana Feliza Bursztyn (1933-1982) le gustaba la política, decía que en su época (en plena vigencia del estatuto de seguridad de Turbay) "no se podía pensar en vivir sin tener política. La posición política era absolutamente necesaria". Sin embargo, sus esculturas hechas todas de chatarras oxidadas y pedazos metálicos no profesaban arengas, estaban vaciadas de discursos y más bien transgredían a través de la forma y del uso de materiales no convencionales que el mundo había resignado al desperdicio y que ella osaba poner en los museos. Fue su pertenencia al Partido Comunista, sus exposiciones que iban y venían de La Habana y su confesa simpatía por la izquierda la que la hizo víctima de un penoso episodio que la condenó al exilio en 1981.

Justo cuando Feliza Bursztyn, esa de la que Martha Traba había dicho "meticulosamente instalada en el desorden, su equivalente visual es la anarquía y las permanentes contradicciones de la estructura", se encontraba en el momento culmen de su carrera, cuando había encontrado el color en las puertas de carros estrellados y las había doblado casi haciéndolas parecer blandas la artista tuvo que exiliarse primero en México luego en París. Un año después sufrió de un paro cardíaco y su chatarra, sus Histéricas y Minimáquinas quedaron huérfanas.

Esa abrupta interrupción y el hecho de que muriera lejos de la patria son algunas de las razones que encuentran Camilo Leyva, Manuela Ochoa y Juan Carlos Osorio, tres jóvenes curadores, para que la obra de esta importante artista no se hubiera reunido hasta ahora en una exposición individual y hubiera permanecido casi en el silencio durante algo más de 27 años. Pero por estos días, el Museo Nacional, gracias al trabajo de estos tres sesudos investigadores y al trabajo de compilación de Pablo Leyva, esposo de la escultora, y la historiadora Carmen María Jaramillo, hace un elogio de su chatarra y reúne en una sala blanca obras de las diferentes décadas de trabajo de la artista. En la muestra se percibe cómo Bursztyn fue jugando con la soldadura, materia en la que nunca se consideró una experta, descubriendo los tornillos y el movimiento. "La obra de Feliza, muchas veces cuestionada por la experimentación con los materiales y el cambio de sentido en la representación, abrió la puerta en el ámbito escultórico colombiano", asegura Camilo Leyva.

Su obra expuesta y reunida aparece pasmosamente contemporánea, y devela cómo Feliza hizo los primeros esfuerzos por crear instalaciones y por darles al espacio y al espectador otros protagonismos todavía desconocidos en su época. "La consecución de esta muestra fue complicada, muchas de sus obras por su misma naturaleza habían desaparecido, se habían despedazado, otras no sabíamos si habían existido o no todo a causa de la forma como Feliza se burló una y otra vez de los periodistas que la entrevistaban y a los que nunca les dio información exacta", comenta por su parte Manuela Ochoa.

Después de ver las Histéricas —esas máquinas que provista de un motor chillan y se sacuden—, de pasar por sus camas, unos catres sobre los que se acuestan unas estructuras metálicas que luego Feliza cubrió con telas brillantes, y de ver sus minimáquinas, se siente que algo de su risa estrambótica, de su particularidad carácter, de su desorden alocado, de su política anárquica ha quedado plasmado en la sala.

Tomado del periódico El Espectador, 8 de enero de 2010

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Una fiera con la chatarra

Lo más selecto de la obra de la escultora Feliza Bursztyn ha sido reunido por el Museo Nacional para rendir homenaje a quien dedicó su corta vida a transformar la chatarra en arte,

Cada una de las 48 esculturas de Feliza Bursztyn reflejan pasajes de lo que fue una vida turbulenta, inquietante, trágica y salvaje. Nacida en 1933 en Bogotá y criada bajo el yugo de una típica familia judía, a sus padres nunca les pareció afortunado el hecho de que ella quisiera dedicarse a algo tan liberal como era considerado el arte a mediados del siglo pasado. Casualidad o no, huir se convirtió en un karma que Feliza se encargó de estirar de las ramas más altas de su árbol genealógico. Al igual que sus padres, quienes llegaron a Colombia escapando del Holocausto, se fue del país en 1956 para burlar la dictadura de Gustavo Rojas Pinilla.

Entonces se las arregló para estudiar pintura en el Art Students League de Nueva York, y escultura en la Academie de la Grande Chaumiére de París. Allá conoció al artista ruso Ossip Zadkine, con el que aprendió a hacer esculturas en barro y bronce.

Cuando la dictadura militar de Rojas Pinilla llegó a su fin, Feliza regresó a Bogotá para continuar su carrera. Y cuando se dio cuenta de que los talleres de fundición, eran escasos y los costos para trabajar el bronce eran altos, le quedaron dos opciones: o se cambiaba de país o trabajaba con los materiales que tuviera a su alcance. Así fue como se le ocurrió usar la chatarra como materia prima para crear esculturas sarcásticas, hermosas, con un alto valor estético, pero también con claras connotaciones agresivas y rudas.

Estos adjetivos son oportunos para calificar una exposición que, mirada en todo su conjunto, ofrece la sensación de estar leyendo algún cuento de Charles Bukowski: a ratos cualquier observador se podrá reír, otras podrá estremecerse con facilidad, pero lo que sí es seguro es que ningún visitante saldrá de la Sala de Exposiciones Temporales Gas Natural con indiferencia. El recorrido empieza de manera impactante: un alambre de púas enrollado da la bienvenida para luego seguir con un marco donde lucen amenazantes los filos de varios cuchillos oxidados en caída libre. Luego se destacan varias esculturas hechas con restos de latas de carros desguazados, tal y como los encontró. Al fondo, en una sala oscura, el arte cobra vida y se convierte en instalación mediante cinco camas con telas que arropan volúmenes amorfos que se mueven mientras una melodía lúgubre e inquietante ambienta una escena sacada de otro cuento de Edgar Alian Poe. La muestra va finalizando con esculturas más limpias, más armónicas y definitivamente menos terroríficas. Hacen parte del período en que ella descubrió que los desechos de acero inoxidable eran maleables y por ende, susceptibles de ser manipulados a conveniencia.

Feliza trabajaba incansablemente. Nunca se supo si se demoraba más recorriendo a pie todas las chatarrerías de la ciudad o construyendo sus obras con lo que allí encontraba. Soldaba sola, usaba abrigos de piel mientras utilizaba los sopletes, destruía algunas obras para armar otras nuevas y su frase de batalla era "mientras los hombres se van de putas, yo me voy de talleres".

Hacía parte de un selecto grupo de amigos entre los que se encontraban Gabriel García Márquez, Alvaro Cepeda Samudio, Marta Traba y Fanny Mickey. De su experiencia con ésta última, a quien le ayudó a montar algunas obras de teatro, fue que se le ocurrió proyectar cortometrajes en sus exposiciones; por su personalidad transgresora fue que usó motores de tocadiscos para crear Las histéricas, esculturas con movimiento que chillan y se sacuden; gracias a su filosofía de que el espectador también  puede aportarle a una obra fue que hizo las Minimáquinas, pequeñas esculturas silenciosas y estáticas con palancas y botones que cambiaban su estructura original. Y gracias a su espíritu liberal fue que la tacharon de guerrillera, la detuvieron en una caballeriza y la obligaron a emigrar nuevamente para escapar de una persecución política durante el gobierno de Julio César Turbay Ayala. Al poco tiempo, con 49 años a cuestas, murió de un ataque cardiaco fulminante en un café parisino ante la mirada estupefacta de Enrique Santos Calderón.

Camilo Leyva, Manuela Ochoa y Juan Carlos Osorio son los tres jóvenes curadores detrás de este proyecto. La muestra es el resultado final de más de un año de investigaciones, en el que estuvieron estudiando archivos, recopilando datos y entrevistándose con muchas personas para poder rescatar del olvido la vida y obra de una de las artistas más interesantes que ha dado Colombia. Ellos coinciden plenamente al justificar su valía dentro del arte moderno nacional: "Bursztyn fue importante porque hizo su arte de manera libre y comenzó la apertura de caminos que muchos artistas no se atrevían a recorrer. Se arriesgó a explorar materiales distintos a los clásicos, tenía una mirada diferente dentro del medio y a pesar de que su vida estuvo llena de dramas, siempre lució sonriente. Tal vez por eso su obra no contiene ese humor que genera un chiste, sino más bien un humor con una gran tristeza por debajo". Friedrich Nietzsche pensaba que para entender una obra de arte era necesario conocer la vida de su autor. Y esa es precisamente la única forma en la que un espectador puede sumergirse en el mundo de Feliza Bursztyn sin morir torturado en el intento.

Tomado de la Revista Cromos No. 4772, 12 de diciembre de 2009

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Bursztyn irreverente

por María Victoria de Robayo

Feliza Bursztyn murió en París el 8 de enero de 1982. Veintisiete años después sus esculturas en chatarra y residuos de acero inoxidable vuelven a presentarse. Revive la discusión de las décadas de 1960 y 1970 alrededor del uso de material no convencional en el arte, la referencia a la sexualidad, los monumentos abstractos, los montajes absurdos y su personalidad irreverente. Su obra es actual; explora las posibilidades de materiales diferentes al mármol y al bronce en la escultura. Nos sigue sorprendiendo su abstracción indisciplinada pero rigurosa que desafió los cánones de una sociedad mojigata y abrió caminos para el arte moderno. Bursztyn perteneció a una generación de artistas e intelectuales que cambiaron el escenario de la cultura colombiana desde la década de 1950. Este grupo se fortaleció gracias al diálogo y la colaboración mutua.

En 1974 presentó Las camas; la obra integraba el montaje de Bursztyn y la música electroacústica de Jacqueline Nova. La instalación consistía en estructuras cubiertas por telas satinadas que se movían sobre catres. Los movimientos mecánicos evocaban el acto sexual y el sonido confundía con sus pulsos y estridencias metálicas. Este ambiente generó fuertes debates entre algunos críticos que descalificaron su obra. Otros como Marta Traba destacaron su valor estético y conceptual.

El Museo Nacional presenta la obra de la escultora en el marco de la serie de Homenajes Nacionales, bajo la responsabilidad de tres jóvenes investigadores y artistas: Camilo Leyva, Manuela Ochoa y Juan Carlos Osorio. La curaduría parte de una exhaustiva investigación y propone una mirada reflexiva sobre la obra de Bursztyn a partir del movimiento, la poesía y el espacio.

Tomado de la revista Lecturas, de El Tiempo, diciembre de 2009

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Por fin Feliza

Es un hecho bastante insólito: 42 años después de que Feliza Bursztyn diseñó una escultura en homenaje al ex presidente Alfonso López Pumarejo, encargada por la Universidad Nacional, ésta se convirtió en realidad.

La historia comenzó así: En 1967, y como parte de los festejos por el centenario de su fundación, la Universidad decidió hacerle un homenaje al ex presidente López Pumarejo, quien durante su gobierno había impulsado la compra de los terrenos donde se construyó la ciudad universitaria.

Para elegir al escultor que llevaría cabo el monumento, las directivas nombraron un jurado integrado por Rogelio Salmona, Fernando Martínez Sanabria, Marta Traba, Mario Latorre y el decano de la facultad de artes Eduardo Mejía Tapia. Y con un espíritu curiosamente político, el jurado optó por designar una terna de la cual saldría el ganador. La terna quedó conformada por tres nombres que han pasado a la historia del arte nacional: Edgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar y Feliza Bursztyn.

Tras largas deliberaciones, el jurado finalmente escogió a la joven y polémica escultura Feliza Bursztyn, y se armó Troya. ¿Una escultora (mujer para más desgracia) que trabajaba con chatarra, con materiales de desecho? ¿Un homenaje a todo un señor ex presidente que no es un busto sino un adefesio, eso que llaman "arte abstracto"} Los medios de comunicación siguieron y alentaron la polémica: El Espectador publicó una defensa escrita por MartaTraba,pero pocos días más tarde atizó el fuego con un fuerte titular: El monumento de López es un horror.

La Universidad pasaba por un momento de enorme tensión política. Carlos Lleras, en ese entonces presidente, no tenía mucha simpatía por un lugar en el que, cuando aún era candidato, había sido acorralado por los estudiantes durante una visita. Los estudiantes armaban refriega a cada rato, y tras la última, Lleras había enviado la fuerza pública a tomarse la universidad.

Y para colmo, en un increíble acto de mezquindad intelectual, los profesores de la misma universidad enviaron una carta al rector, Guillermo Rueda Montaña, en la que protestaban porque hay posibilidades de que la ejecución del anteproyecto para tal monumento sea encomendada a personas que si bien reúnen algunas condiciones artísticas, no pertenecen a la Universidad".

A Feliza Bursztyn nunca nadie le dijo que no. El proyecto le fue encomendado y ella presentó su maqueta. Como suele suceder, las cosas se fueron diluyendo en ires y venires, debates sobre el presupuesto, aplazamientos y vaguedades.

Luego vinieron los años oscuros de Turbay. Tras una exposición de la artista en Cuba, una madrugada el Ejército allanó la casa donde vivían Feliza y su marido, Pablo Leyva, y se llevaron a la escultora para las tristemente célebres caballerizas de Usaquén. Leyva, desesperado, movió cielo y tierra. Tres días más tarde Feliza fue liberada, y aunque los cargos eran supuestamente | "muy graves", nunca nadie le dijo de qué la acusaban.

Como se sabe, con la ayuda de su amigo García Márquez, Feliza se exilió en México y luego en París, donde moriría de un paro cardíaco, al poco tiempo de llegar.

Han sido la terquedad de su marido y el entusiasmo del ex vicerrector de la sede de Bogotá Fernando Montenegro lo que ha logrado que aquella maqueta en madera, tan juiciosamente preservada, cobrara las dimensiones para las que fue pensada: sus 12 metros y medio de altura hoy por fin se pueden ver en la verde explanada de la universidad llamada el Parque de los maestros Abstractos, frente al nuevo edificio de Ciencia y Tecnología Luis Carlos Sarmiento.

En la elaboración de la escultura trabajaron durante dos años más de 50 personas, desde los ingenieros que levantaron los planos con Luis Guillermo Aycardi a la cabeza, hasta soldadores y obreros. Y su inauguración coincide felizmente con la apertura, este 3 de diciembre, de la exposición Elogio de la Chatarra, con más de 60 obras de Burzstyn.

Razón tuvo el artista Alvaro Barrios cuando, a propósito de la figura de Feliza, escribió: "Ya en cierta oportunidad me había dicho que en su concepto nada existía después de la muerte, pero yo no le creí: Su risa era demasiado estridente para que la muerte la silenciara, y la inmortalidad es obstinada".

Tomado de la Revista Semana No.1439, 30 de noviembre de 2009