Feliza Bursztyn

Bogota

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FELIZA BURSZTYN:

 OBRA VIVA

Recuento

Critica

 


Dónde quieres pasarla Eternidad?
(Una piedra en Gales)

por Álvaro Barrios

Feliza Bursztyn cumpliría sesenta años (1992) el año próximo si la muerte no la hubiera reclamado una noche mientras cenaba con García Márquez en París. Ya en cierta oportunidad me había dicho que en su concepto nada existía después de la muerte, pero yo no le creí: Su risa era demasiado estridente para que la muerte la silenciara y la inmortalidad es obstinada. Los artistas tenemos todos los años de la vida para producir una obra y luego, si esa obra trasciende, se nos paga con la inmortalidad. Por otra parte Feliza era una embustera incorregible (una vez me dijo que tenía puesto un vestido de Christian Dior y resulta que estaba hecho con la misma tela barata con que yo me había mandado a hacer una camisa) y por eso no creí en sus no-creencias en el Más Allá. Ella tampoco creía que yo era un buen dibujante, hasta que se convenció con sus propios ojos una tarde en que, estando los dos en la Galería Garcés Velásquez, su camioneta se descolgó sola, del lugar donde estaba parqueada, estrellándose contra el automóvil de Asseneth Velásquez.  Quince policías de tránsito rodearon el sitio y solicitaron en la puerta a las dueñas de los dos vehículos para examinar sus documentos. Naturalmente estaban vencidos, pero yo solucioné el problema dibujando previamente, con rapidez y perfección, las fechas actualizadas en sus licencias de conducción.

Feliza había desafiado la muerte en otras ocasiones, como en aquel Festival de Arte de Cali en que un accidente de tránsito segó la vida de la ceramista Beatriz Daza y Feliza resultó ilesa. Pero el más grande desafío que Feliza venció con facilidad fue el de la muerte espiritual: Salvo importantes excepciones, han habido muy pocos aportes conceptuales a la escultura contemporánea en Colombia, y ninguno tan radical como el impuesto a sangre y fuego por Feliza Bursztyn a partir de 1961, fecha de sus primeras chatarras. En un momento en que artistas tan estructurados como Negret y RamírezVillamizar aún luchaban por ser entendidos en un medio facilista que sólo interpretaba la escuItura en el sentido de estatuaria, irrumpe Feliza Bursztyn con su ametralladora de tornillos y bujías soldadas. Feliza enfrenta una dificultad aún mayor, por su condición de mujer en una sociedad donde el arte hecho por mujeres tiene más relación con la pintura sobre porcelana que con la soldadura autógena. Su mascarilla de protección son sus declaraciones siempre lacónicas, irónicas y alusivas. Sus esculturas se desbarataban y en cada reparación quedaban distintas, sin que eso tuviese mayor importancia. En cierta ocasión Jack Mosseri la ayudaba a trasladar una chatarra en la calle y ésta iba quedando a pedazos por el camino, pero a Feliza le pareció que la escultura mejoraba con unos tornillos menos y no se preocupó por recogerlos. El azar tenía mucho que ver en el ideario de su trabajo, y en este sentido Feliza se adelantó en mucho al reconocimientodel Conceptualismo en el arte colombiano. A pesar de que hacía lo imposible por disimular toda estructura intelectual en su obra, de hecho sí la tenía. Había estudiado escultura en la "Art Students League" de Nueva York y en París había trabajado con Zadkine. Le fastidiaba la pose intelectual, pero sentía gran fascinación por la de diva, lo cual hacía de ella un personaje magnético e intrigante. Desestimada por la colonia judía, a la que pertenecía por origen, tal vez debido a su vinculación con las ideas de izquierda y por su desacato a las ortodoxias religiosas, Feliza fue un poco extranjera en su propia tierra, donde tenía no obstante numerosos amigos de toda índole. Su estudio, una torre de tres pisos situada al fondo de un taller de mecánica, era un santuario muy particular, auténtico reflejo de su personalidad polifacética. Allí se produjo la obra escultórica más agresiva e incisiva del arte nacional, y aunque se han trazado paralelos entre su trabajo y el de creadores como Tinguely, en realidad pocas obras como la de Feliza Bursztyn retratan más fielmente el caos, el absurdo, la violencia y el deterioro de la sociedad colombiana. Su compromiso con la realidad es evidente, pero no está explicado; de ahí la incomprensión que con frecuencia tuvo que afrontar. La crítica siempre estuvo de su parte, pero también tuvo dificultades para interpretar la: connotaciones eróticas o figurativas fueron atribuidas a sus camas en movimiento cubiertas con sábanas de satín; se habló de Informalismo en las chatarras, de Cinetismo en sus "Histéricas" y de Abstraccionismo en general.

Pero en todo lo anterior y sobre todo en la pieza maestra titulada "Baila Mecánica", el aspecto formal y técnico queda subordinado a una clara posición conceptual ante cómo el objeto modifica el espacio y el compromiso de ese espacio alterado con la realidad que lo circunda y la sociedad que lo produce. Durante el aciago gobierno de Turbay Ayala, Feliza tuvo que optar por el exilio, el cual, eventualmente produjo su muerte por nostalgia. Pero un estudio a fondo sobre la trascendencia de su trabajo, hoy más vivo que nunca, está todavía en mora de realizarse.

Tomado de la Revista Arte, del Museo de Arte Moderno de Bogota, edicion 13, 1992

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FELIZA BURSZTYN 

Por Marta Rodríguez,
Directora del Instituto de Investigaciones Estéticas Universidad Nacional de Colombia

Una mujer polémica, transgresora y decidida, que instaura en el arte colombiano un espacio para la "anarquía formal y conceptual", como lo señalara Marta Traba, en un medio reacio al arte moderno. Con sus chatarras y la inclusión del movimiento en sus obras, transformó la escultura en Colombia, junto con Eduardo Ramírez Villamizar y Édgar Negret. Sin embargo, su actitud va más allá de la escultura moderna, más allá de la estética de la abstracción que caracteriza la obra de estos dos grandes escultores.

Nació en 1933, en Bogotá, en el seno una familia tradicional judía. En 1954 estudió escultura en el Art Students League de Nueva York y  dos años después estudió en París en Grand Chaumiere, con Ossip Zadkine, escultor ruso, activo artista de vanguardia cercano al cubismo, quien privilegió la creación espontánea.

A su regreso a Colombia, Feliza realizó su primera exposición individual en Bogotá en 1958, en la Librería Central, donde exhibió unas pequeñas figuras en las que, según Marta Traba, hay "diversión e incredulidad acerca de sus posibilidades de belleza tradicional". En 1961 expuso sus primeras chatarras en la Galería El Callejón y fue Feliza la primera artista que usó materiales de desecho en Colombia.

Su trabajo fue reconocido en el XVII Salón de Artistas Nacionales, donde recibió el primer premio en escultura por su obra Mirando al norte, una pieza realizada con metales de desecho, tomados de la basura, además, subversiva en su estructura caótica y vital. A propósito del trabajo realizado entre 1961 y 1967, Germán Rubiano comenta que Feliza "construyó un sinnúmero de chatarras. (...) conglomerados de ruedas, aros, tuercas; pequeñas láminas; etc." Y Walter Engel definió sus chatarras como"( ... ) ramos de flores de metal, pequeños y graciosos unos, extensos, anchos y voluminosos, otros", en los que la escultora encontró "la poesía de la chatarra".

Posteriormente, en 1968, mostró su obra Las histéricas, en el Museo de Arte Moderno, que entonces estaba ubicado en la Ciudad Universitaria. La muestra, comenta Germán Rubiano, estaba compuesta por "una serie de construcciones en acero (...) en la cual la forma predominante era una cinta doblada a manera de garabato libre en el espacio que, con ayuda de un pequeño motor a la vista, vibraba y sonaba sin descanso".

El movimiento en la escultura es un elemento provocador que estuvo presente en obras posteriores como Las Cujas y La baila mecánica. Las camas se exhibieron en 1974 en el MAM de Bogotá y en el Museo de La Tertulia en Cali. La obra consiste en un conjunto de catres sobre los que hay un bulto cubierto por una tela que se mueve de forma intermitente, sugiriendo el movimiento de la cópula. Y se exhibían en una sala pintada de negro, acompañados con música compuesta por Jacqueline Nova. En esta obra, que escapa a las categorías de la escultura moderna, hay algo de teatral. En La Baila (1977), compuesta por un conjunto de formas en movimiento también cubiertas con telas de color y animadas por motores, Feliza se acercó al mundo de la danza. Quienes vieron el espectáculo hablan de "una extraña y saturnina danza", un movimiento espasmódico en el que habita la melancolía. Nuevamente será Marta Traba quien analice en profundidad las características de este movimiento inusual. En esta obra, "la sátira se vuelve ruinosa, pierde el chisporroteo de obras anteriores los movimientos irrisorios programados para personajes sueltos o parejas, obligan a pensar que ahí se está describiendo algo así como la vida, el amor o las relaciones humanas y que, como pasa en toda la  obra de Feliza, se habla jovialmente de la muerte".

En enero de 1982 Feliza murió a causa de un paro cardíaco en París, donde residió los últimos años de su vida, exilada después de haber sido detenida por varios días en las tristemente célebres pesebreras de Usaquén. Con Feliza se inauguró una nueva actitud artística que ha hecho posible la existencia del arte contemporáneo.

Tomado de la Revista Semana Edicion 1224, 17 de octubre de 2005