EL EXTRAÑO SILENCIO DE DORIS SALCEDO

por Juan David Correa Ulloa

Uno de sus alumnos de la Universidad Nacional la recuerda con una mezcla de pavor y admiración. Sus clases eran bien in formadas y apasionadas. Dice, además, que Salcedo no dejaba de insistirles a los estudiantes que la creación era 90% transpiración y 10% inspiración. El pasado 27 de diciembre de 2005, Doris Salcedo ganó la primera versión del Premio Ordway, en Estados Unidos, con la instalación 6 y 7 de novíembre, que consistió en colgar doscientas ochenta sillas del techo del Palacio de Justicia.

 El premio de 100.000 dólares se suma a una carrera brillante y casi desconocida en Colombia. Muchos se preguntan por qué nuestra artista contemporánea más importante no expone en el país; por qué los medios la reseñan con tibieza o aceptan que ella decida no figurar. Así ocurrió en el especial de las "100 mujeres más importantes de Colombia" publicado por Semana. Salcedo  suplicó a los periodistas no salir.

Para algunos se trata de antipatía. Para otros, un derecho como cualquier otro. ¿Acaso no admiramos a Salinger o a Pynchon, dos escritores paradigmáticos en el arte de no dejarse ver? Lo cierto es que definirla con adjetivos personales es más bien pobre, pues esta mujer de 48 años, nacida en Bogotá, se ha ganado un nombre en el arte contemporáneo latinoamericano al lado de figuras determinantes como Gabriel Orozco y Luis Camnitzer. Curadores como Carlos Basualdo o José Roca admiran su trabajo. Participa en bienales como la de Turín o Turquía. O bien, el visitante del Museo de Arte Moderno de San Francisco, o del MOMA en Nueva York, contempla sus obras al lado de los grandes nombres del arte mundial. Es su producción la que habla por ella. Muchos creen que vive en Nueva York, o en Londres, y que por eso le va bien. Otros, que desde mediados de los años noventa se dedicó a hacer una intensa tarea de autopromoción y que galeristas como Camargo Vilaca o Alexander & Bonin creyeron en ella y apostaron por su obra en los mercados del arte internacional. La verdad es que Doris vive en Bogotá y su obra, en el mundo entero.

Doris Salcedo se tituló como maestra en Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, en 1980. A pesar de que ahora se la reconoce por su obra escultórica, nunca hizo una escultura en los talleres de la facultad. Por el contrario, el entrenamiento que recibió estaba fuertemente enfocado hacia la pintura. Además, realizó algunas incursiones esporádicas en el diseño de escenografías teatrales, donde estableció un temprano enlace entre arte y política. Así mismo, hizo parte del grupo de guías que dirigía la pintora Beatriz González, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, una de las más importantes experiencias de su proceso formativo inicial. En 1984, viajó a Estados Unidos, donde obtuvo un máster en escultura en la Universidad de Nueva York. La condición de extranjera fue uno de los aprendizajes más importantes para la carrera de Salcedo. Quizá por ello hoy poco o nada aparece. Quizá por ello desde entonces tiene una distancia crítica con el acontecer del arte nacional. De todos modos, si bien Salcedo no expone individualmente en Colombia desde hace quince años, sí lo hizo en 1985, cuando volvió de Nueva York. Participó en la muestra Nuevos Nombres de la Sección Cultural del Banco de la República. Ese año, Salcedo presenció la toma del Palacio de Justicia. Este acontecimiento determinó radicalmente la orientación de su producción artística. Comenzó a elaborar piezas que giraban en torno al duelo y la dificultad de representarlo, usan do materiales que transmitían el dolor infligido por la violencia. Así, adquirió un lote de objetos descartados del mobiliario de un hospital en Bogotá, con los que construyó la obra Sin título, que fue premiada en la versión XXXI del Salón Nacional de Artistas, realizado en Medellín, en 1987.

Durante ese año y el siguiente, se desempeñó como directora del Instituto de Bellas Artes de Cali. Allí buscó realizar una reforma académica para incrementar el nivel de producción de sus estudiantes. El eje central de esta modificación consistía en contemplar la permanencia del alumno a partir de la evaluación de su desempeño académico. Esto originó una crisis dentro del Instituto, que llevó a que los profesores se negaran a seguir con sus clases. Para evitar la interrupción del programa, Salcedo dictó las asignaturas de todo el pénsum durante casi un mes. Finalmente, su iniciativa fracasó por la oposición de profesores y alumnos y debió trasladarse a Bogotá, donde trabajó como profesora de la Universidad Nacional hasta 1991.

Salcedo es una observadora obstinada. Defiende a ultranza su manera de ver el mundo. Ésa es la condición esencial de cualquier arte. Es una mujer inteligente que concibe el arte más allá de la dimensión plástica de los objetos. Si el Palacio de Justicia había producido en ella una impresión que le permitió crear una obra sublime, las masacres que comenzaron a perpetuarse a lo largo del país desde media dos de los ochenta, cuando Gonzalo Rodríguez Gacha asoló con grupos paramilitares el Magdalena Medio y el Urabá, apremiaron su tarea. La artista se trasladó hasta las plantaciones de La Negra y Honduras, en la zona bananera de Urabá, para recoger algunos testimonios entre los supervivientes. La investigación le permitió descubrir que las víctimas secundarias de la violencia eran, en realidad, el objetivo de las matanzas: su experiencia como abuelas, madres, viudas, hermanas a hijas de los trabajadores asesinados reflejaba la magnitud de la tragedia cada vez que narraban el impacto causado por la pérdida de sus compañeros. Así, por ejemplo, entre las declaraciones que obtuvo estaba la de una mujer que lavaba y arreglaba cotidianamente la ropa de su marido muerto. De ahí surgió la obra Camisas de 1989, compuesta por varios grupos de camisas blancas apiladas y atravesadas por varillas de hierro o acero a la altura del hombro derecho.

Siguiendo este método que combinaba trabajo de campo y representación produjo después la serie Atrabilíarios, donde se destacaban las piezas en las que ponía zapatos femeninos dentro de nichos abiertos en la pared, cubiertos por membranas traslúcidas suturadas al muro. La imagen remitía a varios elementos que encontró al indagar sobre la problemática de los desaparecidos. En primer lugar, empleó zapatos en la obra porque estos objetos sirven habitualmente para identificar el cuerpo de una persona cuando se halla una fosa común. Los zapatos eran de mujer y se ubicaban tras una capa semitransparente en referencia, nuevamente, a las víctimas secundarias, así como al difícil proceso de ocultamiento que realiza todo sujeto luego de sufrir una experiencia traumática. Hay que decir, además, que entre los zapatos de la primera serie de Atrabiliarios había uno de su padre, que falleció durante el proceso de realización de la obra.

La década de los noventa nos mostró a una artista madura que alcanzaría su consagración internacional. Expuso una pieza semejante a las que incluyó dentro de las etapas posteriores de la serie La casa viuda, en las salas de la Biblioteca Luis Ángel Arango, que hacía parte de una investigación que venía realizando sobre el desplazamiento forzado. Tras recopilar información sobre el tema, se dedicó a intervenir puertas y muebles de madera con varillas y cemento, que presentaba en agrupaciones anárquicas, intentando anular su presencia dentro del espacio de exhibición. Para Salcedo, ningún espacio es neutral: ni el de la galería ni el de las zonas rurales.

A comienzos de los noventa, se produjo lo que para muchos significó la ruptura de la artista con las exposiciones nacionales. Salcedo había demostrado su talante y no estaba dispuesta a ceder buena parte de las ganancias de su . trabajo a galeristas que le pagaban una suma a ella y se quedaban con porcentajes mucho mayores. Radical, rompió con el mercado pero no con la situación colombiana. En mayo de 1994, presentó ante el Consejo Asesor del Museo Nacional de Colombia, junto con Fernán González, un proyecto de exposición para conmemorar los diez años del holocausto del Palacio de Justicia. La propuesta fue rechazada.

1995 puede considerarse como el comienzo de su despegue internacional. Obtuvo una beca de la Fundación Guggenheim y hasta finales de la década continuó produciendo obras Sin título, en las que exponía armarios llenos de cemento de los que sobresalían las superficies de sillas y otros muebles. Para no olvidar la frase de que el arte era 90% trabajo, Salcedo hizo conocer su obra desde Bogotá por sí misma. En 1998, presentó esculturas en el New Museum de Nueva York dentro de la exposición Unland. Entre ellas sobresale la pieza denominada La túníca del huérfano, en la que utilizó pelo humano para unir dos mesas cortadas y montadas una sobre otra. Esta obra se inspiró en la historia de una niña de seis años que presenció la muerte de su madre y luego se negó a quitarse el vestido que llevaba puesto ese día:

El 13 de agosto de 1999, en una calle del barrio Quinta Paredes, el humorista y periodista Jaime Garzón cayó asesinado a manos de sicarios. La vieja red tejida entre paramilitares y narcotraficantes que Salcedo había visto formarse a mediados de los años ochenta era una bestia incontrolable. Por ello participó en un homenaje colectivo que se le rindió a Garzón. El acto es taba dividido en tres etapas: la primera se cumplió a una semana del crimen, luego se hizo otra un mes después y la última se realizó el día del primer aniversario. En cada conmemoración se pusieron 1500 rosas en el muro que daba a la casa de Garzón. Al final, Salcedo acompañó a los hermanos de éste por la ruta que siguió el día de su muerte, haciendo una línea con rosas de 4,5 kms. A pesar de la reiterada oposición que Salcedo muestra frente a sus entrevistadores cuando incluyen este acto dentro del conjunto de su obra, resulta bastante significativo considerar las implicaciones que tuvo en su trayectoria, sobre todo si se observan las intervenciones que comenzó a realizar tres años después en el espacio público de varias ciudades.

El 6 de noviembre de 2002, a partir de las 11:25 a.m. comenzó una obra en la fachada del restaurado Palacio de justicia en Bogotá. La hora coincidía con el inicio de la toma del edificio y el trabajo consistía en des colgar sillas vacías "en los momentos en que, según los datos que tenía, habían muerto las personas". Salcedo hacía evidente "la ausencia de un mundo interior propio" en la vida cotidiana del país. Así, también realizó un proyecto público para la VIII Bienal de Estambul, donde construyó un monumento efímero con 1550 sillas apiladas en el espacio dejado por un edificio demolido. Hoy expone en la Bienal de Turín. Está en la boca de Julián Zugazagoitia, uno de los más reconocidos curadores de Nueva York y director del Museo El Barrio, quien dice: "El agudo trabajo de Doris Salcedo surge de la violencia política y las desapariciones de su Colombia natal. Se convierte en una gran metáfora de la resistencia contra la posibilidad del olvido o la indiferencia frente a las demasiado frecuentes tragedias de nuestras latitudes. Los objetos cotidianos que transforma poéticamente en testigos de la ausencia de la gente han tenido tal resonancia universal, que la han convertido en una artista esencial de nuestro tiempo." Actualmente, trabaja para no perder esa vieja costumbre que la hace una artista política, lo bastante consciente para saber que sus intentos tendrán muy poca resonancia en el mundo real, pero no en la historia del arte.

Tomado de la Revista Arcadia, Número 4, enero de 2006

En estas anda Doris Salcedo 

Por Diego Garzón

La obra de Doris Salcedo (1958) es compleja a inevitablemente dolorosa. A su regreso a Colombia en 1985, luego de hacer un máster en escultura en la Universidad de Nueva York, a partir de la toma del Palacio de Justicia empezó a centrar su trabajo en la violencia. Desde ahí, muchas de sus esculturas han tenido como punto de partida los testimonios de personas que de una a otra forma se han convertido en víctimas. Se ha acercado al drama de familias que buscan mantener viva la presencia de esos seres desaparecidos. Pero en su obra no hay amarillismo, a pesar de tener como eje situaciones dramáticas. Si el espectador se encuentra con dos mesas cortadas pero unidas entre sí, a través de pelo humano, no tiene por qué saber cuál es el origen de dicha obra: las mesas largas, punto de encuentro familiar, de socialización, están cortadas, ya no tienen cuatro patas, sino dos, y ahora están unidas a otra por pelo humano (Dicen que cuando alguien muere, el pelo del cadáver sigue creciendo). Antes que nada, en su obra predomina un planteamiento poético que no busca representar literalmente lo que esas víctimas han padecido, pero en el que la artista confía trasmitir algunos de esos sentimientos, así sean mínimos, luego de decantarlos a través de la metáfora.

En sus obras jamás veremos sangre, cuchillos, sierras eléctricas, fusiles, fotografías de masacres o imágenes directas, muchas veces registradas por los medios de comunicación. Por el contrario, como en varias de las obras que produjo en los 90, nos encontramos con muebles, guardarropas, puertas, camas, o sillas (elementos cotidianos que hacen silenciosamente parte de la vida), cubiertos de cemento, sin posibilidad de uso, objetos a los que se les han quitado sus funciones, su razón de ser. Los puntos de partida de estas obras ya son parte de la anécdota. Estos hechos parecen irrelevantes, pues sus esculturas ya no sólo condensan la violencia en Colombia, sino la que se vive en todo el mundo.

Sus más recientes trabajos se han centrado en intervenciones de espacios públicos. Se dice que el homenaje a Jaime Garzón, después de su muerte, en el que ella participó, fue su primera propuesta en "espacios no artísticos". Pero más que una obra, ella lo consideró sólo eso: un homenaje. En 2002, justo el 6 y el 7 de noviembre, en un nuevo aniversario de la toma del Palacio de Justicia, descolgó del techo del lugar 280 sillas durante el mismo tiempo que duró la tragedia. Los transeúntes en la carrera séptima se sorprendieron ante esta propuesta que, como ha sido la constante de su trabajo, busca generar memoria ante hechos trágicos.

En 2003, en la Bienal Internacional de Estambul, Salcedo utilizó 1.550 sillas para intervenir un espacio público de la ciudad que estaba desocupado y rodeado por dos edificios. Las sillas apiladas, unas sobre otras, remiten al caos, al desorden, pero si vemos esas sillas como una extensión del cuerpo humano, es inevitable pensar en otras imágenes más dolorosas (en una escena de La vida es bella, película que tiene como trasfondo la Segunda Guerra Mundial, Roberto Benigni, quien interpreta a un judío, mientras camina de noche entre la niebla cargando entre sus brazos a su hijo dormido, se encuentra con una imagen semejante de cuerpos y cuerpos amontonados). Esta obra que puede remitir al holocausto tiene múltiples lecturas y algunos críticos hablan de la referencia al desplazamiento y las secuelas de la globalización.

En 2004,en la galería vanguardista White Cube, de Londres, la artista intervino dicho espacio artístico, incrustando en las paredes alambre metálico que, según Rod Mengham, crítico que escribió para el catálogo de la exposición, es uno de las materiales más empleados en la actualidad en la industria de la seguridad. Es, para él, un elemento característico de los campos de concentración como los que se vieron en Bosnia o, aún, en Guantánamo. El alambre encajado en las paredes de yeso tiene plena relación con sus obras anteriores. El espectador se encuentra en un espacio silencioso, atrapado, como si esas paredes quisieran desbordarse pero existe esa reja que lo impide. No hay nada más en la galería. El nombre de la exposición complementa perfectamente: Neither.

Actualmente, su trabajo está presente en la Trienal de Turín 1, Italia. De nuevo Salcedo intervino un espacio, esta vez el Castello di Rivoli, una edificación del siglo XVIII, prolongando desde el techo hacia abajo la estructura de la arquitectura original basada en ladrillos de ese siglo, "casi oscureciendo las cuatro paredes blancas de la sala",como lo describe Carolyn Christo v Bakargiev en el catálogo de la exposición. "El espacio es silencioso, pesado, misterioso", dice. El lugar, que tiene con notaciones políticas más que artísticas, genera sensaciones como si esos ladrillos fueran a seguir descendiendo para dejar todo a oscuras. Abismo es el nombre de esta obra.

Salcedo acaba de recibir el Premio Ordway en su primera versión, un reconocimiento más a una trayectoria muy reconocida en el exterior.

Tomado de la Revista Semana No.1239, 30 de enero de 2006

Elocuencias del silencio

por Diego Guerrero, redactor del El Tiempo 

Habla poco y trabaja mucho. Años de hacer arte la ubican entre las mejores.

"Puedo decir, sin exageración, que Doris Salcedo es una de las artistas más importantes que trabajan actualmente en el mundo". Lo afirma, sin dudarlo, la curadora del Museo de Arte Moderno de San Francisco (SFMoma), Madeleine Grynsztejn.

Salcedo, nacida en 1958, en una familia de clase media bogotana, es la artista plástica colombiana más destacada del momento y a la vez, casi una desconocida entre sus compatriotas.

La razón: ha dedicado su vida a la escultura y ha huido de los medios de comunicación. No habla de sí misma pues cree que la obra es la importante, y en las pocas entre vistas que ha dado, solo se refiere a obras en particular.

Pero, esta semana, su nombre saltó, inevitablemente, a los medios por ser la primera latinoamericana que expone en el prestigioso programa Unilever Series, en la galería Tate Modern, de Londres, institución que marca el rumbo del arte contemporáneo. Son 3.400 metros cuadrados en cinco pisos para que exponga su obra. Una oportunidad que solo han tenido otros siete artistas, todos en el tope del arte mundial.

Lo que tiene su obra

"Ella une la estética con la política y a las dos les da la misma importancia. Lo hace de una forma que no tienes que entender la historia del arte ni saber lo específico de la situación. Sólo entras a la galería y hay algo nunca antes visto que lo habla en una lengua completamente individual, pero que puedes entender porque es universal", dice la curadora del SFMoma.

Sillas que cuelgan del Palacio de Justicia, en Bogotá, camas de hospital, camisas blancas atravesadas por largas varillas, muebles, zapatos usados son los materiales de sus esculturas. Todo puesto de una manera cuidadosa y evocadora.

El crítico Jaime Cerón, que fue su alumno, comenta: "Sus obras son silenciosas, pero intensas. Tiene una estética del silencio. Trata de llegar al cuerpo sin representarlo sino refiriéndose a él con objetos. Siempre ha trabajado conflictos humanos, experiencias de exclusión y marginalidad con abusos de poder y autoritarismo de por medio; fenómenos de violencia, el conflicto y cómo el dolor marca a la comunidad. Eso es importante para que Colombia genere una memoria que no existe en otro contexto. He visto gente que llora con su obra".

Ambos coinciden en que su arte es racional pero toca mucho más que el cerebro. Llega a los recuerdos, mueve fibras.

Según la curadora del SF Moma, ella hace lo que todos los artistas quisieran hacer, pero pocos pueden: combinar la materia con la poesía. "Eso solo lo logran Richter, en Alemania, y Doris Salcedo, en Colombia", dice.

Así, Salcedo parece andar en una línea que combina la poesía con el arte abstracto y conceptual; habla de la historia reciente de Colombia, pero es universal. Algo raro, sin duda. En museos como el de Arte Moderno de Nueva York (Moma), la Tate, el SFMoma y en las exposiciones más importantes como Documenta (Alemania), su obra es conocida y valorada.

"Creo que la Tate le importa un comino -dice Cerón-. Lo que le interesa es la visibilidad. Ella decía que cuando una persona toma como punto de partida una experiencia de una sociedad marginal y pone la imagen de esa experiencia en el centro, en un lugar como el Moma o la Tate, simbólicamente pasa algo".

Podría pensarse que su obra habla solo de la violencia. Pero para Grynsztejn, no hay nada más inexacto y por eso enfatiza: "Ella no habla sobre la violencia sino sobre la humanidad que contiene, sobre esperanza y amor. Sí, es una obra triste. Me duele el corazón cada vez que la veo, pero, a la vez, me da fe, es realista y tiene mucha esperanza.

"A Doris no le importa hacer algo bonito a obtener dinero. Ella quiere decir algo que puede cambiar la manera en que pensamos y lo que hacemos para cambiar en el mundo. Ella tiene fe en la manera como el arte puede cambiar el mundo. Eso sí ha pasado en la historia, pero no pasa todos los días", concluye Grynsztejn.

Un ejemplo de lucidez en el arte

por Beastriz González, especial para El Tiempo

Los veinte años de búsqueda y trabajo de Doris Salcedo representan en el arte colombiano un rompimiento generacional difícíl de aceptar en un país de arqueología.

Desde su primera exposición, Nuevos nombres, en la Biblioteca Luis Ángel Arango (1985) y el premio en el XXXI Salón Nacional de Artistas Colombianos (1987), hasta el presente en Estambul, Londres y Turín, su nombre ha sido ejemplo de lucidez para la articulación entre lo local y lo global.

Su técnica varía según la in tención de la obra. Usa cemento, camisas blancas, muebles, objetos de use doméstico, hierro, piedra, acero. Sus materiales y combinaciones son poco usuales en la escultura. Por eso sus obras -elaboradas en el país,.con colombianos-, tienen distintos lenguajes, diversos oficios, diferentes materiales. Para cada una tiene que aprender, investigar y trabajar una nueva técnica. El modo de realizar sus proyectos está sustentado en la exigencia.

Si el soporte ha cambiado muchas veces a lo largo del tiempo, el tema es el mismo: la relación entre memoria-materia-espacio con situaciones culturales, sociopolíticas e históricas. Ha pasado de los cuerpos ausentes a reclusos incorpóreos, cambios coherentes al trabajarlos en una línea simbólica y poética.

Tomado del periódico El Tiempo, 15 de abril de 2007

Colombiana toca el cielo: la Tate le encarga obra a Doris Salcedo

por Rodrigo Campos López

Cada año la prestigiosa galería elige a un artista del mundo para ocupar el enorme Turbine Hall, en el programa Unilever Series. Primera que no es de Europa o de Estados Unidos

La colombiana Doris Salcedo fue escogida por Tate Modern, la galería nacional británica de arte moderno y contempóráneo, para realizar una de las más complejas labores en el mundo del arte actual.

A partir de octubre próximo, una de sus obras ocupará durante seis meses el Turbine Hall, la comisión anual que desde el año 2000 ha albergado trabajos monumentales de los más destacados artistas del momento.

El director de Tate Modern, Vicente Todoli, afirmó que la colombiana fue elegida en parte por su habilidad excepcional para ligar sus obras al espacio que las rodea. "Esperamos ver cómo la obra de Salcedo se relacionará tanto con la arquitectura icónica del Turbine Hall como con la trascendencia simbólica de Tate Modern dentro del mundo con temporáneo internacional del arte", dijo.

Salcedo, nacida en Bogotá en 1958, es la primera artista que no proviene de Europa o Estados Unidos elegida para realizar esta comisión.

Es la octava creadora invitada para llenar ese espacio, que ha contado con obras de artistas como Louise Bourgeois, Anish Kapoor, Olafur Eliasson y Bruce Nauman.

El trabajo de Salcedo tiene un fuerte contenido político y constantemente hace alusión a la violencia y la memoria. Dentro de sus piezas públicas se encuentra una instalación sobre la fachada del Palacio de Justicia, en Bogotá. Duran lo casi dos días de noviembre del 2002, hizo descender 280 sillas para recordar a los muertos y desaparecidos en la toma violenta realizada por el M-19, en 1985, y la posterior operación militar.

Así mismo, es famosa su torre de 1.550 sillas sobre un lote vacío, con las que evocaba los miles de trabajadores ilegales que sostienen la economía global, que hizo parte de la octava bienal internacional de Estambul, en el 2003.

En el 2004, Salcedo realizó Neither, en la que recubrió las paredes de la galería londinense White Cube con una reja de metal, parecida a las de la cár el de Guantánamo, en Cuba; y en el 2005, en Turín (Italia), la artista colombiana hizo Abyss (Abismo), una especie de pared falsa en ladrillo y cemento con la que cubrió las paredes originales del espacio de exposición del Castello di Rivoli.

Carolyn Alexander, de Alexander and Bonin, la galería de Salcedo en Nueva York, dijo que en su obra la colombiana "maneja de manera in creíble la arquitectura". Además, calificó la invitación como "un inmenso honor".

Tate, moderna y contemporánea

Tate Modern fue inaugura da en el 2000 en el edificio de una vieja planta eléctrica que fue remodelado por la afama da firma suiza de arquitectos Herzog & de Meuron.

Turbine Hall, el pasillo de las turbinas, queda en el primer nivel y era el lugar que albergaba los generadores en el edificio original. Tiene cinco pisos de altura y un área de 3.400 metros cuadrados, aproximadamente.

Desde su inauguraciún, la firma anglo-holandesa Unilever destinó el equivalente a más de mil millones de pesos anuales para las comisiones que siempre han ocupado el Turbine Hall. El compromiso inicial fue hasta 2005, pero la popularidad de la serie llevó a una ampliación hasta el 2008.

La primera en abordar el monumental espacio fue la francesa Louise Bourgeois con I Do, l Undo, l Redo (Hago, deshago, rehago), tres torres de acero que los visitantes podían escalar, y la araña Madam, cada pieza de unos nueve metros de alto.

En el 2001, el trabajo correspondió al español Juan Muñoz, con Double Bind, seguido por el británico nacido en India Anish Kapoor, con Marsyas, y Weather Project del danés-islandés Olafur Eliasson.

Una obra auditiva titulada Raw Materials (Materias primas) fue el aporte del estadounidense Bruce Nauman, en el 2004, mientras que Rachel Whiteread la primera mujer en ganar el codiciado y controversial Premio Turner- realizó Embankment, el año siguiente: una instalación de cajas blancas que simulaba paisajes agrarios y urbanos.

Actualmente, el Turbine Hall aloja Test Site del artista y biólogo alemán Carsten Hó ller. Es una serie de toboganes que parecen hélices de ADN y que invita a los visitantes a deslizarse en su interior.

Los detalles de la obra que presentará Salcedo en el icónico Turbine Hall todavía no se conocen, si bien en algunas de sus obras recientes buscó crear ambientes, por encima de objetos.

Su pieza estará en exposición hasta marzo del 2008.

Tomado del periódico El Tiempo, 10 de abril de 2007

Doris Tate 

En octubre, el Turbine Hall de la Galena Tate Modern de Londres será intervenido por la artista bogotana Doris Salcedo. Un reconocimiento más a la artista más importante de Colombia en la actualidad.

La presencia de la obra de Doris Salcedo (1958) en los grandes escenarios del arte no es algo nuevo. El encargo que le ha hecho la Galería Tate Modern de Londres, el museo de arte contemporáneo más importante del mundo, para que intervenga el espacio del Turbine Hall, ratifica nuevamente la importancia de su trabajo. Su obra ya ha estado presente en las bienales de mayor tradición artística como Venecia y Sao Paulo; en Documenta de Kassel, Alemania, evento que sólo se realiza cada cinco años; y en las colecciones permanentes de museos como el Museo de Arte Moderno (MoMa) de Nueva York y la propia Tate, que le encomendó esta labor dentro del programa Unilever Series, que cada año convoca a algún artista para que intervenga este espacio de un poco más de 3.400 metros cuadrados. Sólo siete artistas antes que ella (todos europeos norteamericanos), habían sido elegidos para esto y ella es la primera latinoamericana en hacerlo.

Es un reconocimiento más a un trabajo silencioso, alejado del protagonismo en los medios de comunicación e indiferente a reconocimientos públicos. "Lo que desarrolla un artista como Doris Salcedo es tan hondo, que precisamente una de sus sabias decisiones ha sido permanecer replegada del mundo del éxito, de los medios y de la fama", señala la crítica de arte a investigadora María Iovino. En su concepto, esta es una exposición significativa para el mundo del arte, del espíritu y del intelecto porque Doris Salcedo es una artista verdadera y de gran profundidad en un momento en el que pulula y fascina la falsificación. "La intelectualidad en este tiempo ha seguido el ejemplo de la apariencia siliconada - se corresponde exactamente con ella- y por lo mismo, es muy poco lo que se salva en este tremendo a imparable simulacro intelectual, agrega Iovino.

Salcedo estudió artes plásticas en la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá, hizo un máster de escultura en la Universidad de Nueva York, y su trabajo se comenzó a ver en Colombia en la segunda mitad de los años 80. La violencia en todos sus sentidos, los testimonios de familiares de personas desaparecidas, la toma del Palacio de Justicia, el dolor de las víctimas permanentes de la guerra, fueron el principal motor de un trabajo escultórico que por esos años y también en los 90 tuvo como soportes sillas, puertas, camas y armarios rellenos de concreto, inhabilitados para cualquier uso. En la Biblioteca Luis Angel Arango es posible ver una obra de 1990, Sin título, que consiste en varias camisas blancas, perfectamente dobladas, dispuestas unas sobre otras, atravesadas por una varilla metálica. Familiares de desaparecidos suelen lavar, planchar y doblar las prendas de las personas que esperan, en un acto íntimo de esperanza y dolor.

Salcedo se toma mucho tiempo en concebir una obra y se sabe que en el proyecto de Tate Modern viene trabajando desde hace más de un año. No será la primera vez que lo haga en este tipo de espacios. En la bienal de Estambul dispuso 1.550 sillas, unas sobre otras, en un lote vacío en medio de dos edificios. En la pasada Trienal de Turín intervino el Castello di Rivoli, una edificación del siglo XVIII. También trabajó directamente en el espacio de la Galería londinense White Cube a través de alambres incrustados en las paredes. En 2002, cuando se celebraba un aniversario más de la toma del Palacio de Justicia, descolgó desde el techo de la edificación varias sillas que llamaron la atención de los transeúntes indiferentes a conmemorar este tipo de fechas.

En octubre su trabajo se verá en uno de los escenarios más importantes del arte. Originalmente la Tate Gallery albergó pintura y escultura británica del siglo XIX y luego, también, arte mundial del siglo XX. Hoy existen cuatro galerías Tate: Tate Britain, Tate Liverpool, Tate St. Ives y Tate Modern. Este último fue abierto al público hace siete años en las instalaciones de un planta eléctrica abandonada y alberga una importante colección de arte del siglo XX, con obras de Picasso, Matisse, Duchamp, Beuys, Rothko, Dalí, Giacometti, Pollock, y muchos otros. Actualmente, en el Turbine Hall, está la obra del artista alemán Carsten Hóller. El turno ahora es para la colombiana que sigue sin acceder a la prensa, intacta a lo que siempre ha manifestado: lo importante no es la figura del artista, sino su obra.

Una de las principales características del trabajo de Doris Salcedo es que comprende el arte como un lugar, potencialmente estratégico y simbólico, desde el cual actuar políticamente. Dado que su interés por el arte nace de una actitud política, su relación con el ámbito institucional del arte, con sus eventos, circuitos y escenarios, es siempre paradójica y crítica. Sus obras provienen de una rigurosa indagación sobre experiencias concretas de marginación, desarraigo y aniquilación de comunidades específicas que determinan que su trabajo se pueda comprender como una forma compleja y expandida de arte documental.

En un texto publicado hace varios años por la revista de la Tate Gallery de Londres, Doris Salcedo decía que le interesa utilizar las representaciones culturales y políticas de los espacios museales del Primer Mundo, ligadas a la construcción de la memoria y de la historia, para reubicar las experiencias traumáticas de personas que están en la margen de la margen y en lugares enteramente subalternos. El hecho de que su trabajo circule exitosamente por los escenarios artísticos hegemónicos, que están en el 'centro' político y económico del mundo, restituye simbólicamente un cierto nivel de visibilidad histórica a las vivencias de las personas que ha tomado como estructura de su trabajo.

Cuando la Tate Modern de Londres, uno de los espacios más cargados de valoraciones y expectativas, dentro como fuera del mundo del arte, invita a Salcedo a hacer parte del prestigioso programa Unilever Series, le abre la posibilidad de reubicar simbólicamente experiencias de exclusión y marginación. Las proporciones de la Sala de Turbinas de la Tate y los proyectos que Salcedo viene realizando desde su intervención en el Palacio de Justicia de Bogotá en 2002 generan una fuerte expectativa sobre la obra que realizará en el otoño próximo en Londres. Sin embargo, puede ser más importante considerar la compleja historia que ese edificio acarrea, que involucra su función como central de energía y que tiene que ver con los efectos de la industrialización en la vida de las personas. Aunque se trate de un espacio interior, la Sala de Turbinas se percibe como un espacio público, no tanto por sus dimensiones como por la afluencia de visitantes y por su pasado. Estas serán posiblemente algunas de las cuestiones que se movilizarán cuando el nuevo proyecto de Doris Salcedo se ponga en la escena pública.

Tomado de la Revista Semana Edición 1302, 16 de abril de 2007

Tras las huellas de Doris Salcedo

por Sergio Ramírez

De ella hay contadas fotografías y pocas declaraciones. Hace algunos años quisieron incluirla en un listado de las mujeres más influyentes del país y ella suplicó hasta que la sacaron de la lista. La artista plástica colombiana más importante del momento asegura que se debe destacar la obra y no las veleidades personales del autor. La prestigiosa Tate Modern de Londres acaba de escogerla para que instale allí su arte y aún así, ella tampoco se valió de la exaltación -que universaliza al elegido- para dar la cara. Se mantiene en su filosofía de vida.

¿Cómo llegó esta enigmática mujer a la cima del arte contemporáneo? Doris Salcedo es egresada de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, su escultura se ha caracterizado por reflejar la realidad política del país. "Cada testigo de una muerte violenta de una persona querida experimenta la tragedia y, al igual que cualquier héroe trágico, su vida está definida por este encuentro con la muerte... Es en la tragedia donde lo puramente humano se manifiesta de manera más clara. El arte está íntimamente ligado a la tragedia", dijo en una escueta declaración sobre su trabajo, según cita Gloria Cristina Samper, en el texto que acompañan la obra de Salcedo en la galería del Banco de la República.

Quizás ese interés en criticar desde el arte y su inquebrantable decisión de poner la obra por encima del artista, han tenido como consecuencia su nombre se pronuncie poco por fuera de los círculos especializados, a pesar de haber ganado un Salón Nacional de Artistas antes de cumplir los 30 años, cuando ya era directora de la Escuela de Artes Plásticas de Cali.

A Salcedo no le gusta salir de la tranquilidad de su estudio, donde se toma meses en la preparación de cada nueva obra. La última vez, se dejó ver con motivo de la instalación que realizó en 2002, para la cual descolgó 280 sillas por las paredes del Palacio de Justicia, como una conmemoración de las víctimas de la toma del edificio por parte del M-19. El público conoció a una mujer de cabello ensortijado y lentes oscuros que se ganó la atención de los transeúntes con una instalación de sillas colgantes que se deslizaban por los muros de mármol del reconstruido edificio.

En Colombia no expone desde hace 15 años, cuando la galería Garcés Velásquez y la Biblioteca Luis Ángel Arango acogieron su obra, poco antes de que decidiera romper definitivamente con el circuito local de exhibición.

Sin embargo, nunca se ha ido de Colombia. A pesar de que ha expuesto en algunas de las más reconocidas galerías del mundo y que su trabajo forma parte de selectas colecciones públicas y privadas, su biografía siempre destaca que Doris Salcedo "vive y trabaja en Bogotá".

Su proyección internacional comenzó a mediados de los años 90 cuando obtuvo la beca de la Fundación Guggenheim. Ya había impresionado en la bienal de arte de Sydney y en el Instituto de Arte Contemporáneo de Boston. Su huella luego quedó en el Museo de Bellas Artes de Boston, el Reina Sofía de Madrid, el Instituto de Arte de Chicago, el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, el Hirshhorn Museo y Jardín de Esculturas de Washington, el de Arte Moderno de Nueva York, la galería de arte de Nueva Gales del Sur, y los museos de Arte Moderno de Estocolmo y de Arte Contemporáneo de Chicago, por citar algunos. A demás, participó en la Bienal de Venecia (1993), la Bienal de Sáo Paulo, (1998), la Bienal de Arte Contemporáneo de Liverpool (1999), Documenta 11, Kassel (2002), la Bienal Internacional de Estambul (2003) y la Trienal de Arte Contemporáneo de Turín (2005).

Sus inquietudes políticas impactaron en la bienal de Estambul donde rellenó el espacio entre dos edificios con 1.500 sillas, simbolizando a los inmigrantes orientales en Europa. En 2004 realizó "Neither", para la cual recubrió las paredes de la galería White Cube, en Londres, con una reja de metal parecida a las de la cárcel de Guantánamo, y un año más tarde creó una falsa pared de ladrillo sobre los muros del Castillo di Rivoli, una edificación del siglo XVIII donde se realizó la trienal de Turín.

Ahora, en octubre, se tomará la llamada Sala de las Turbinas de la Tate Modern, considerada la más importan te galería británica de arte contemporáneo, polémica desde su inauguración, en el año 2000, al ser ubicada en una antigua central eléctrica en un sector de Londres que hasta entonces no presentaba mayor atractivo.

No se sabe con qué sorprenderá, pero es seguro que toda Europa volverá a hablar de Doris Salcedo por su obra. Y de Colombia porque la bogotana es la séptima artista que forma parte del programa de la multinacional Unilever -que aporta el equivalente a mil millones de pesos anuales para desarrollar las exposiciones- y la primera latinoamericana que expone en ese cotizado espacio de 3.400 metros cuadrados.

La primera en presentar allí su creación fue la francesa Louise Bourgeois, que construyó tres torres de acero que se podían escalar, y el más reciente el alemán Casten  Hóller, quien instaló una serie de toboganes por los cuales el público podía deslizarse.

Una prueba del éxito internacional de Salcedo es la calidad de las instituciones que han adquirido su obra. Desde que en 1990 el Banco de la República de Colombia compró una sin título, con formada por cinco grupos de camisas blancas dispuestas unas sobre otras y atravesadas por una varilla metálica, su trabajo ha llamado la atención de la crema y nata del arte mundial.

El Museo de Bellas Artes de Boston fue la primera entidad por fuera de Colombia en adquirir una obra suya en 1992. Carolyne Alexander, una de las galeristas de Salcedo en Nueva York, asegura que la Tate Gallery y el Museo de Arte Moderno de San Francisco son las instituciones que tienen obras más representativas. "La Tate adquirió una pieza de su serie `Unland' (`Desterrados') llamada Audible in the mouth, una de tres mesas que Salcedo realizó en 1997, y una importante obra sin título realizada en 1995. El museo de San Francisco es el poseedor de un bello trabajo de 1989, y una instalación llamada Atrabilarios, del 2004 así como otra de las mesas de la serie `Desterrados': Irreversible witness, de 1997".

También hay trabajos de la escultora bogotana en la Fundación la Caixa en Barcelona, en el Art Institute de Chicago, en el Museo de Israel en Jerusalén, en el Museo de Arte del condado de Los Ángeles, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en la Galería de Arte de Ontario, en Toronto, y en el Instituto Smithsoniano de Washington. El talento y las obras de Doris Salcedo hablan por ella.

Tomado de la Revista Cromos No.4653, 14 de mayo de 2007

 
Retratos del dolor

por Juan Carlos González González

Doris Sa lcedo podría confundirse con un investigador de C. S. I. Ella llega después de ocurrido un hecho violento y entrevista a las víctimas, no una sino varias veces, hasta encontrar algo que le llame la atención y que le sirva para crear una obra, para comunicar a través de ella lo ocurrido.

"Lo que Doris quiere es producir huellas históricas de situaciones que ocurren en el presente. Por ejemplo masacres, asesinatos, desapariciones, secuestros, para que no las olvidemos en un futuro sino que permanezcan siempre en la mente colectiva de todos los que ven las esculturas", señala Jaime Cerón, ex gerente de Artes del anterior Instituto Distrital de Cultura y Turismo, y actual subdirector de Control de Gestión de la Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte.

Una característica de Salcedo es su don para confundirse entre la gente y pasar desapercibida. Su rostro no tiene forma en medio de la multitud. Por ejemplo, una vez estaba sentada junto a muchas personas que veían una de sus instalaciones. Todos miraban la obra que tenían al frente sin saber que ella los acompañaba.

Y es que a esta bogotana no le interesa que nadie sepa quién es. Su objetivo es otro: quiere que quienes vean su trabajo sientan algo dentro de sí y se conmuevan con esas situaciones que escucharon en los noticieros, pero que dejaron en el olvido. Es más, no le gusta dar entrevistas ni que le tomen fotos. La única que se conoce de ella es de hace 20 años.

Doris Salcedo piensa que las ovaciones son para la obra y para lo que ésta dice sobre las personas que quiere representar. Sus trabajos son silenciosos y políticamente expresan una realidad que está latente. Según Cerón, "la obra no es hermética y habla muy bajo. Hay que estar pendiente de lo que dice porque lo hace tan pasito que de pronto ya pasó y uno no se da cuenta de nada, ni de lo que quiso contar".

Doris dice que las prácticas artísticas tienen sentido si involucran o abordan conflictos humanos que están fuera del límite del ámbito artístico y que definen la dimensión histórica de un momento dado, explica Cerón. Por eso toda su obra gira en tomo a situaciones de violencia que pueden pasar de largo en el país pero que toman fuerza fuera de él.

Su trabajo nace, podría decirse, de la necesidad de que las víctimas de actos de violencia griten su historia. Por eso, esta bogotana nacida en 1958 y egresada de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, es minuciosa y cuidadosa al investigar sobre los sucesos que van a englobar su obra.

No la crea de la noche a la mañana. Ella se entrevista con las personas y no graba; apenas toma algunos apuntes. Escucha la historia de cada uno y ese trabajo puede durar años, los suficientes para hacer que su material exprese lo que ellos sintieron o sienten aún.

Unos zapatos incrustados en la pared se muestran como si fueran fantasmas y representan para Salcedo el dolor de las mujeres, madres, hijas y hermanas de desaparecidos. Objetos cotidianos como un mueble, una cama, una mesa o una camisa, le sirven a la artista para expresar sufrimientos y penas.

Bogotá en el Tate Modern

Ahora, los 3.400 metros cuadrados del Turbine Hall y sus cinco pisos, estarán dispuestos para que Salcedo exponga su obra en la galería y museo de arte contemporáneo más importante del Reino Unido.

"Es una forma de situar a Colombia en el mapa mundial del arte", afirma Cerón sobre la invitación que le hizo el museo a la artista, para que utilizara todo el espacio del Turbine Hall.

La importancia de esta oportunidad radica en que es la primera vez que un latinoamericano, y en especial colombiano, expondrá su obra en este espacio. Las anteriores siete versiones han recaído en reconocidos escultores europeos o estadounidenses.

Esa elección ubica a Doris Salcedo en uno de los puntos más altos del mundo de la plástica internacional. "Yo creo que esa escogencia de su trabajo para mostrarlo en el Tate, le importa a Doris más por la oportunidad de que su mensaje llegue a mucha gente, que por ser un lugar tan importante para el arte moderno".

Tomado de la Revista Bogotá, Edición 7, 2007

Doris Salcedo es un nombre tan conocido en el exterior, como desconocido dentro de Colombia, a pesar de ser una artista que ha desarrollado su obra en Bogotá. Desde su regreso de Nueva York, donde realizó una maestría en escultura, en 1980, ha expuesto obras en el país y en el extranjero que muestran el otro lado de la historia: el que olvida la memoria. Y hasta hoy, la muestra que más ha logrado recalcar la fragmentación humana es su última instalación, que actualmente se exhibe en la Sala de Turbinas de la galería londinense Tate Modern: una grieta gigante que atraviesa el piso de la sala y la divide en dos. ¿El nombre? Shibboleth, que significa segregación, división.

La sorpresa entre los visitantes, que ya son más de 20.000, ha sido total. Incluso, los espectadores, la prensa y la comunidad de arquitectos se han preguntado cómo se realizó la grieta, y si ésta implica algún peligro para la estructura del majestuoso edificio. La artista ha guardado silencio frente a estos interrogantes, y ha declarado que  lo  importante es el significado de la grieta y no cómo se cavó en el suelo de la Tate Modern.

Las teorías sobre su elaboración han resultado variopintas, especialmente las provenientes de arquitectos involucrados en la construcción del salón de turbinas y del edificio de la Tate Modern. Según Graham Merton, director de una firma de construcción citado por el diario El Tiempo, "Salcedo junto con su equipo cavaron quizá unos 20 o 30 centímetros del antiguo salón. Después, y fuera de la galería, realizaron un molde basado en la grieta, que dividieron en bloques. Cuando llegó la hora del montaje, los fragmentos fueron ensamblados y puestos sobre la pequeña fractura".

Por su parte, los voceros de la Tate Modern indicaron que este trabajo, que le llevó un año a Doris Salcedo, fue realizado con suma precisión de acuerdo con los dibujos de la artista. Y es tan exacta la obra, que muchos visitantes ya han caído en la trampa al pensar que se trata de un dibujo en el piso del salón. Pero, a pesar de la polémica que ha causado una grieta en el piso de la Tate Modern, tanto los espectadores como los críticos han aplaudido el trabajo de la colombiana, diciendo que su significado es tan profundo a impactante como la grieta misma.

Esta herida en el suelo de la galería empieza en una delgada línea que va ensanchándose y haciéndose más profunda, sin duda una excelente metáfora, porque se podría pensar que esta grieta no sólo representa la fragmentación que vive la humanidad, sino que también muestra las fracturas de la débil memoria, que tiende a desechar con rapidez. Sin embargo, el arte recupera esos espacios, los hace una huella indeleble, como la grieta que hoy se apodera de la galería. Para entender la razón de esta grieta y de cómo surge la temática de la memoria en las obras de Doris Salcedo, debemos remitirnos a mediados de los ochenta, cuando los artistas latinoamericanos se replantearon el concepto de identidad. El continente vivía un momento de tensión social, violencia y dictaduras.

Ahora los artistas miran el concepto de identidad desde una perspectiva que destaca  lo  heterogéneo sobre  lo  homogéneo. Y esta inclusión de la diferencia incita a que se mire el pasado y se cuestione la historia oficial, que ya no muestra un discurso sólido porque su fundamento se basa en la memoria frágil y fragmentada, en los pequeños retazos que quedan de los acontecimientos y que son los que luego recogen los artistas para plasmar un nuevo tipo de discurso histórico, que no es el "oficial".

La multiplicidad de voces que hablan de los hechos (sobre todo los de orden nacional y muchos de ellos relacionados con los conflictos políticos, armados y sociales del país), al tiempo que rescatan la memoria no oficial, la que no se rige por los medios de comunicación, también relatan experiencias personales que se pueden ver en artistas como Doris Salcedo, pero también se observan en otros medios como la literatura.

Otro ejemplo de este punto de vista no oficial, netamente personal y cargado de voces es su obra Atrabiliarios (serie de trabajos realizados entre 1992 y 2004). Según el MoMA, en Nueva York, la obra de Salcedo actúa como "testigo perpetuo" de la violencia, o mejor, de la huella que la violencia ha dejado en el territorio nacional, especialmente -además de los muertos- en los que permanecen. Y al respecto, Doris Salcedo comenta: "Mi trabajo se relaciona con el hecho de que el amado -el objeto de violencia- siempre deja su huella impresa en nosotros. Simultáneamente, el arte trabaja para continuar la vida de los afligidos, una vida desfigurada por la muerte del otro" (en Making Sense of Modern Art).

No es gratuito, entonces, que en obras previas como Atrabiliarios escoja zapatos como metáfora de las huellas dejadas por los desaparecidos. Es interesante ver también que la mayoría de zapatos pertenecen a mujeres: ellas dentro del conflicto, dentro de la sociedad, son víctimas de una violencia `pasiva', fallecen espiritualmente, y en ellas queda marcada una terrible huella.

La permanencia de la identidad es como la memoria: frágil y borrosa. Por eso, podríamos inferir que la instalación (tanto Atrabiliarios como Shibboleth), es una especie de línea que se fractura en los espacios donde están los zapatos, que de manera muy diciente y hasta cierto punto cínica, están suturados con hilo quirúrgico. Lo mismo ocurre en la grieta de la Tate, en la que se pueden ver, en  lo  profundo, los hierros que sostienen la estructura.

Pero en Atrabiliarios podríamos ir más allá, diciendo que la tela que recubre los zapatos parece una especie de membrana, dejando entreverlos de manera borrosa, como un eco o una huella.

Este es sólo un aspecto de la identidad, de la nueva visión de identidad que en Doris Salcedo puede ser vista a través de la memoria, al contrario de negar o sesgar aspectos que los medios, los gobiernos o hasta los mismos espectadores pasan por alto. Es una microcósmica cotidiana que sacude al espectador, incluso sin que éste  lo  advierta, tal cual como les ha ocurrido a quienes se asoman a la profunda a inquietante grieta en la Tate Modern de Londres.